quinta-feira, 20 de janeiro de 2011

Italo Rossi

Rossi, Ítalo (1931)

Neste 19 de janeiro Italo Rossi, consagrado como o maior ator brasileiro,  -ou como ele diz quando questionado sobre essa avaliação: "estou aí!- completou 80 anos de vida, 60 dedicados ao teatro. Nós da Cia Paulicéia Desvairada deixamos aqui nossa singela homenagem a esse mestre do teatro brasileiro. Evoé, Italo!

Biografia

Ítalo Balbo Di Fratti Coppola Rossi (Botucatu SP 1931). Ator e diretor. Integrante do Teatro Brasileiro de Comédia e um dos fundadores do Teatro dos Sete, Ítalo Rossi possui uma grande naturalidade amparada pela profunda humanização que obtém de suas personagens, aliada a uma consciência física que permite que domine amplamente seus instrumentos de trabalho.

Inicia a carreira no teatro e, depois de uma pequena experiência no Teatro das Segundas-Feiras e no Teatro de Vanguarda, ingressa no Teatro Brasileiro de Comédia, TBC. Já no primeiro espetáculo, sob a direção de Maurice Vaneau em A Casa de Chá do Luar de Agosto, de John Patrick, 1956, recebe o prêmio revelação de ator da Associação Brasileira de Críticos Teatrais, ABCT. No ano seguinte, recebe o prêmio de melhor ator por Os Interesses Criados, de Jacinto Benavente, com direção de Alberto D'Aversa. Com este diretor, ainda no TBC, em 1958, atua em três espetáculos: Vestir os Nus, de Luigi Pirandello; Um Panorama Visto da Ponte, de Arthur Miller; e Pedreira das Almas, de Jorge Andrade. Em 1959 funda, ao lado de Fernanda Montenegro, Sergio Britto e Fernando Torres, o Teatro dos Sete, em que atua com exclusividade durante seis anos, até o encerramento da companhia. No espetáculo de estréia, O Mambembe, de Artur Azevedo e José Piza, sob a direção de Gianni Ratto, interpreta Frazão e, no papel do empresário em dificuldades, empresta uma verve e um histrionismo que lhe valem um novo Prêmio ABCT. Depois de afirmar que seu Frazão é "uma lição de arte de representar", Paschoal Carlos Magno define a atuação de Ítalo Rossi dizendo que ele "nos dá a impressão de ser daqueles mágicos que, inacreditavelmente naturais, retiram do fundo de uma cartola pássaros e estrelas".1 A crítica Barbara Heliodora completa: "O trabalho de Ítalo Rossi é um primor de acabamento, seja em dicção, seja em expressão corporal, seja na limpeza de cada gesto, que é uma unidade completa em si, muito embora perfeitamente integrada na fluência total de toda a sua gesticulação".2

Em 1960, é novamente premiado pelo trabalho na comédia de Georges Feydeau, Com a Pulga Atrás da Orelha. Depois do encerramento das atividades do Teatro dos Sete, em 1965, Ítalo volta a atuar em duas peças curtas, Os Amantes e A Coleção, ambas de Harold Pinter, sob a direção de Flávio Rangel, na recém-criada Companhia Carioca de Comédia, em 1966. No mesmo ano, em Curitiba, protagoniza, com o mesmo diretor, O Sr. Puntila e Seu Criado Matti, de Bertolt Brecht. Em 1967, está em Oh, Que Delícia de Guerra!, de Charles Chilton em colaboração com Joan Littlewood e o grupo do Theatre Workshop, uma encenação de Ademar Guerra.

Na década de 1970, suas atuações mais expressivas são em Dorotéia Vai à Guerra, de Carlos Alberto Ratton, dirigido por Paulo José, 1972; A Noite dos Campeões, de Jason Miller, direção de Cecil Thiré, 1975 - seu desempenho lhe vale o Prêmio Molière; O Santo Inquérito, de Dias Gomes, com o diretor Flávio Rangel, 1976; Os Emigrados, de Slawomir Mrozek, direção de Jorge Takla, 1977; e Os Veranistas, de Máximo Gorki, 1978.

Após um certo afastamento retorna aos palcos, na década de 80, com três espetáculos intimistas. Com estes trabalhos conquista durante anos seguidos o Prêmio Molière. Em Quatro Vezes Beckett, 1985, uma encenação de Gerald Thomas em que a ação concentra-se em partes dos corpos dos atores, Rossi se encarrega do monólogo da boca. Em 1986, ele faz um espetáculo solo com roteiro e direção de Walmor Chagas, Encontro com Fernando Pessoa. Em 1987, ao lado de Daniel Dantas, encarna o filósofo ateu Descartes em Encontro de Descartes e Pascal, de Jean-Claude Brisville. Sentados um frente ao outro, em uma mesa no proscênio de um pequeno palco do Teatro da Aliança Francesa de Botafogo, falando para uma lotação máxima de 80 espectadores, Ítalo se encontra muito próximo ao público. Este pode observar as sutis mudanças na fisionomia de uma personagem revestida de profunda humanidade pelo ator que, pouco gesticula, praticamente não se levanta e, apenas com o trabalho facial e vocal, prende o público em uma discussão puramente intelectual. O crítico Macksen Luiz escreve:

"Ítalo Rossi, definitivamente um ator amadurecido, permite que a ironia, a fraqueza, a inteligência, as manobras e o cansaço de Descartes fiquem transparentes. Ítalo, contido por uma direção que enfatiza as pausas, os silêncios e os tempos mortos, preenche-os com tal requinte interpretativo que a platéia fica em suspenso, conduzida pela sensibilidade do ator. Cada gesto se incorpora ao racionalismo da personagem numa integração absoluta; cada inflexão deixa perceber os "estados de alma" de alguém que deseja fazer valer a razão".3

Em São Paulo, sua interpretação também colhe a admiração dos críticos e do público. Alberto Guzik avalia seu desempenho:

"Seu Descartes é um momento luminoso numa carreira excepcional. A composição, embasada em usos precisos de voz e corpo, traça o perfil de um homem arrogante, altaneiro, mas capaz de confessar os próprios equívocos com desarmante sinceridade. A atuação de Ítalo Rossi, impulsionada pela intensidade com que se entrega ao jogo cênico, magnetiza o espectador. Vê-lo em cena é testemunhar o trabalho de um dos primeiros atores do Brasil".4

Na década de 1990, Ítalo Rossi atua em cinco produções do diretor Moacyr Góes. Entre elas, o solo Comunicação a uma Academia, de Franz Kafka, 1994, e O Doente Imaginário, de Molière, 1996.

Notas
1. MAGNO, Paschoal Carlos. O Mambembe no Municipal: a Ordem do Cruzeiro do Sul para o diretor Gianni Ratto. Correio da Manhã, Rio de Janeiro, 14 nov. 1959.
2. HELIODORA, Barbara. Como se deve amar o teatro: o mambembe pelo teatro dos sete. Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 21 nov. 1959. Caderno B.
3. LUIZ, Macksen. Razão e fé. Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 14 maio 1987. Caderno B.
4. GUZIK, Alberto. Um brilhante duelo de cérebros. Jornal da Tarde, São Paulo, 15 abr. 1988.

sábado, 15 de janeiro de 2011

Cursos de teatro na Argentina

Cursos y talleres de formación y perfeccionamiento 2011


INICIACIÓN ACTORAL / Teresita Galimany

4 de abril al 12 de diciembre, lunes de 19 a 22

Para quienes se acercan por primera vez a la actuación o tienen poca experiencia previa

CONTENIDO. Ejercicios tendientes al desarrollo de la capacidad expresiva de cada tallerista, partiendo de juegos teatrales hacia improvisaciones grupales, generadas primero de modo espontáneo y luego bajo consignas dadas, a través de las cuales se van incorporando, gradualmente, las técnicas que sirven de base al trabajo actoral.

En la primera parte del año, el acento está puesto en aquéllas pautas tendientes a conocer y profundizar las propias capacidades perceptivas, de imaginación, observación, concentración y apertura/complementación en la relación con otros. En la segunda, esas cualidades trabajadas se ponen al servicio de un texto dado. Aquí, se profundizan las técnicas que se han ido incorporando, con el fin de acceder a los fundamentos del trabajo con texto. El eje del taller en su totalidad, está puesto en la comprensión y experiencia del QUERER y el HACER, que se basan en el accionar y reaccionar verdaderamente, tanto en las improvisaciones de la primera parte del año como, posteriormente, en el trabajo sobre una escena. Así, lo distintivo de este taller es que, además de ahondar en las posibilidades creativas y expresivas de cada participante, le brinda los fundamentos y las herramientas técnicas para poder encarar un texto dado.

Objetivo: INICIACIÓN es la puerta de entrada al oficio actoral y nuestro objetivo es brindar a cada tallerista bases claras y firmes, que serán el andamiaje sobre el cual desplegar su talento, accediendo cada vez a mayores alturas.

TERESITA GALIMANY. Actriz, directora y docente teatral. Su último trabajo de dirección ha sido "Virtual", de José Sanchís Sinisterra, en el Teatro Nacional Cervantes, en el marco del ciclo Teatro por la Identidad. Anteriormente, del mismo autor, dirigió "El anillo" y "Atajo", de la obra "Terror y miseria en el primer franquismo". Es autora de "Corriendo en la sangre", estrenada en 2010 en el Centro Cultural de la Cooperación y de "Umbrales", estrenada bajo su dirección en 2003. Como actriz, ensaya actualmente: "La complicidad de la inocencia", de Adriana Genta y Patricia Zangaro. Sus más recientes trabajos actorales fueron: "Cita a ciegas" (dos temporadas en el Teatro Nacional Cervantes y en el Teatro Payró, también presentada en México y Uruguay) y "Donde el viento hace buñuelos" (CELCIT y en México DF y Festival Internacional de Mérida, Yucatán). Entre sus trabajos de dirección figuran: "El arenero", de Edward Albee, "Los hijos de Moony no lloran", de T. Williams, "Un busto al cuerpo", de Ernesto Caballero. Su trabajo escénico se ha desarrollado en Buenos Aires, New York y Caracas, ciudades en las que vivió. En el CELCIT se desempeña como docente desde 1993, dictando talleres de iniciación actoral, trabajo sobre escenas, juegos teatrales y trabajo con máscaras. Los ejes de su formación han sido el CELCIT de Venezuela y Argentina (con Juan Carlos Gené y Enrique Porte) y el H.B. Studio de New York (con Uta Hagen y Edward Morehouse).

Más información en la sección Cursos de http://www.celcit.org.ar/
Informes e inscripción: Moreno 431, Buenos Aires. Teléfono: (5411) 4342-1026.
e-mail: correo@celcit.org.ar
Horario de atención: lunes a sábados de 10 a 13; lunes a jueves de 18 a 21

quinta-feira, 6 de janeiro de 2011

Teatro de Revista - Parte 2

(Renata Fronzi)

Houve uma época dourada na história da dramaturgia nacional em que a grande vedete era o Teatro de Revista e brilhavam astros e estrelas como Grande Otelo, Oscarito, Dercy Gonçalves, Bibi Ferreira, Zezé Macedo, Walter D’Ávila. Nomes que imprimiram sua marca no teatro e freqüentemente são citados quando o assunto é a produção cultural brasileira. Apesar de muito se ouvir falar nessas personalidades, os mais jovens praticamente desconhecem o que realmente representou esse momento dos palcos brasileiros - cujo apogeu aconteceu nos anos 40 - e seu legado. Para Neyde Veneziano, professora de teatro brasileiro, no curso de Artes Cênicas da Universidade Estadual de Campinas (Unicamp), que pesquisa o tema e já lançou três livros sobre o assunto (O Teatro de Revista no Brasil: Dramaturgia e Convenções e Não Adianta Chorar: Teatro de Revista no Brasil. Oba!, ambos pela Editora Unicamp, e A Cena de Dario Fo: o Exercício da Imaginação, da editora Códex), trata-se de puro preconceito. “Os números atestam ter sido esta a forma teatral mais expressiva no Brasil; devemos questionar o desprezo absurdo de que tem sido vítima”, diz a pesquisadora. Segundo ela, a raiz desse julgamento errôneo está justamente na opção por fazer uma representação popular do dia-a-dia das pessoas. “Sofre preconceito porque pertence à categoria do teatro popular. Ou seja, o mais importante era a comunicação com o público. Era um teatro que dependia de bilheteria, muito comprometido com seu tempo e, portanto, um teatro comercial.” Além disso, aponta os intelectuais e a crítica de então como co-responsáveis, pois tinham como referência os grandes textos da literatura dramática. “Eles queriam que, no Brasil, houvesse um teatro semelhante ao de Ibsen [Henrik Ibsen, dramaturgo norueguês, 1828-1906] ou ao de Strindberg [August Strindberg, dramaturgo sueco, 1849-1912], por exemplo. Mas nós não tínhamos público para isso. Aliás, nem a Europa tinha público para textos pesados como os desses autores. Era só a crítica que gostava mesmo. O público, em geral, buscava os melodramas e o teatro musicado porque esses gêneros espelhavam a realidade e todos podiam se reconhecer na cena sem complicar muito”, explica Neyde. “Outro dado importante a ser considerado em relação ao preconceito é que esse teatro popular tem uma dramaturgia muito elástica, que abre espaço para as improvisações. Não há um texto rígido que possa atravessar os séculos. São peças que se referem ao momento a que pertencem e são efêmeras. São feitas diretamente para a cena e para o momento a que se ligam.” Para ela, até a década de 80, pouco valor se deu a esse gênero nas universidades. “A resistência do pensamento acadêmico e da crítica é tão explícita que, à época do lançamento de meu primeiro livro, em 1990, o Jornal do Brasil ironizou e publicou meia página com o título ‘O teatro de revista - quem diria? - acabou na universidade’...”

O que é, o que é?

O Teatro de Revista - ou simplesmente revista, como se costumava chamar - foi um gênero teatral derivado dos vaudevilles parisienses, que eram comédias teatrais, acompanhadas de arietas e pequenos coros. Os personagens geralmente se envolviam em situações equivocadas, que iam evoluindo em seu traço cômico conforme a peça se desenrolava. O autor pouco se aprofundava no aspecto psicológico dos personagens. No Brasil, esse tipo de dramaturgia chegou na segunda metade do século 19, tornando-se uma das mais relevantes manifestações culturais da época. No início, caracterizava-se por passar em revista o ano anterior, numa espécie de retrospectiva dos fatos políticos e sociais mais marcantes do período. Tratava-os de forma satírica e utilizava muita música e dança durante as cenas, exatamente como as companhias portuguesas faziam. No final daquele século, despontava um dos grandes dramaturgos brasileiros, Arthur Azevedo. O gênero manteve-se em alta até a consolidação do cinema e a chegada da televisão nos anos 50.


(Virginia Lane)

A partir da Primeira Guerra Mundial o Brasil ficou isolado do resto do mundo, grandes teatros foram fechados e a revista passou a ter um formato tipicamente brasileiro, em que sotaques e costumes absolutamente nacionais ganharam importância. Nessa época, a música começou a ocupar um lugar tão relevante quanto o texto. Os “revisteiros” mais famosos desse período foram Carlos Bettencourt e Luís Peixoto. Em meados dos anos 40, tem início a fase da féerie (confusão alegre), quando o Teatro de Revista perde seu teor de crítica social e ganha um ar inspirado nas produções da Broadway, em que imperavam o clima sensual e os números de dança. Essa fase foi chamada de music hall e seu maior nome foi Walter Pinto. Grandes músicos que marcaram a história da música brasileira, como Chiquinha Gonzaga, Pixinguinha, Ary Barroso e Lamartine Babo, contribuíram para o desenvolvimento do gênero. Foi nele também que surgiram expoentes do teatro e do cinema nacional, reverenciados até hoje pela representatividade para a cultura popular, como Grande Otelo e Oscarito. Isso sem falar na ascensão das grandes vedetes - que eram atrizes, cantoras e bailarinas -, estrelas de uma época envolta em plumas e paetês, como Dercy Gonçalves, Renata Fronzi, Virgínia Lane, Aracy Côrtes e Mara Rúbia.


(Bibi Ferreira)
Por que parou?

Segundo o jornalista Salvyano Cavalcanti de Paiva, que pesquisou o assunto durante anos para escrever o livro Viva o Rebolado (Nova Fronteira), foi uma conjunção de fatores que acabou levando ao extermínio desse tipo de entretenimento, tão popular por quase um século. “Entre as causas apontadas por diferentes estudiosos estão, com mais freqüência, as de ordem ética, as financeiras, as políticas. Inegável é que as mudanças sociais, principalmente as ocorridas nas grandes capitais cosmopolitas, acarretando a liberação e a permissividade nos logradouros públicos, os avanços da moda de vestir ou desnudar-se da mulher e o comportamento desinibido diante dos velhos padrões constituíram componentes valiosos no ato de tornar a revista obsoleta”, explica ele na obra. A chegada da televisão freqüentemente é apontada como uma das razões que levaram o gênero à derrocada. Paiva, no entanto, não concorda. “Acusa-se a concorrência violenta, avassaladora da televisão como paradigma da derrota do teatro musicado; mas nos Estados Unidos o nível dos musicais transferidos para a TV é bem mais requintado, e nem por isso deixaram de representar revistas e burletas [rápida comédia, originária do teatro italiano do século 16, que geralmente é musicada] em Nova York”, pondera o jornalista. Embora vários fatores sejam apontados como causadores do desfecho, quando se fala de uma das mais importantes manifestações culturais que o Brasil já teve a nostalgia invade a cena. “Sempre haverá gente no mundo para se deslumbrar com as plumas, para ver o tamanho do brinco da vedete e admirar seu umbigo de fora”, disse a ex-vedete Mara Rúbia, uma das maiores de seu tempo.
 
(Olerê! Olará! Texto de Dionísio Neto retratando os tempos áureos do Teatro de Revista)

 O gênero e sua identidade - O Teatro de Revista era marcado por elementos recorrentes na cena. Veja o que não podia faltar:

Coplas - Eram números musicais cômicos realizados em dupla

Nu artístico - Tratava-se, na verdade, da grande sensualidade de algumas cenas, devido às pernas descobertas das vedetes

Compère (compadre) - Era quem conduzia a narrativa e unia os números musicais

Tipificação - Por influência da commedia dell’arte, sempre havia personagens fixos e caricaturados nas histórias, como o malandro, a mulata, o caipira e o português

O espetáculo não pode parar - É possível perceber referências à estética do Teatro de Revista na produção cultural brasileira da segunda metade do século 20 até os dias de hoje.

Teatro - Grandes espetáculos musicais, no estilo music hall, repletos de dança e sensualidade são derivados do Teatro de Revista em sua última fase, quando as vedetes imprimiam sensualidade ao espetáculo. São inspirados nessa fase musicais como Chicago e Não Fuja da Raia, protagonizado pela atriz Cláudia Raia nos anos 90.
 Cinema - O cinema brasileiro dos anos 40 absorveu características do gênero, como a tipificação, os quadros musicais e a sátira política. Foi para onde migraram artistas de destaque, como Grande Otelo e Oscarito, que viriam a ser os astros das chanchadas produzidas pelos estúdios Cinédia e Atlântida.
 Carnaval - Os desfiles de escolas de samba no Carnaval têm em comum com a revista o caráter grandioso, a sensualidade, a estrutura narrativa em forma de quadros (as alas) e as alegorias - personificação lúdica de entidades fantasiosas.

Televisão - A partir dos anos 70, os artistas do Teatro de Revista e das chanchadas passaram a atuar em programas humorísticos na televisão que mantinham a estrutura cômica dos quadros e os tipos caricatos. Ainda durante muito tempo foi possível ver Grande Otelo, Zezé Macedo e Walter D’Ávila em programas como Escolinha do Professor Raimundo e Zorra Total, da Rede Globo, e A Praça É Nossa, do SBT. Além dos humorísticos, as telenovelas também beberam nessa fonte. É o caso, por exemplo, de Sassaricando, exibida em 1987 pela TV Globo, escrita por Silvio de Abreu e dirigida por Miguel Falabella, Cecil Thiré e Lucas Bueno. A música de abertura, Sassaricando, composta por Candeias e Jota Júnior, fez enorme sucesso como parte da trilha da peça Eu Quero Sassaricar, de Walter Pinto.

 




Leia também: Teatro de Revista Parte 1



Fonte: Sesc.org.br

terça-feira, 4 de janeiro de 2011

Os 15 melhores espetáculos de 2010

(São Paulo, BR Press) - Um frutífero ano chega ao fim marcado por uma programação teatral que valorizou, felizmente, a dramaturgia como força motora de espetáculos bem cuidados. Entre as montagens, há algumas investidas que não atingiram o esperado e aquelas que se tornaram destaque.

Confira agora os dez melhores espetáculos brasileiros de 2010:

- Pororoca (Sergio Ferrara) - Delicada montagem que estreou no Mezanino do Sesi e revelou o maranhense Zen Salles, dramaturgo que realmente entende do riscado, cria do Ágora - destacado projeto de dramaturgia do British Council no Brasil.

- Roberto Zucco (Rodolfo García Vazquez) - Traz o grupo Os Satyros em total sintonia com o texto de Bernard-Marie Koltès, que ganha novas dimensões no inteligente uso de plateias móveis pelo Espaço dos Satyros 1 e cresce, sobretudo, na voz de Maria Casadevall.

- In On It (Enrique Diaz) - Após sucesso carioca, o texto metateatral do canadense Daniel MacIvor aterrissou em São Paulo arrancando aplausos entusiasmados do público, especialmente de artistas, fascinados com o trabalho dos atores Emílio de Mello e Fernando Eiras.

- Simplesmente Eu, Clarice Lispector (Beth Goulart) - Neste projeto pessoal, a atriz encontra a total precisão técnica para personificar a escritora Clarice Lispector, especialmente na forte cena onde a personagem biografada discursa sobre a raiva.

- H.A.M.L.E.T. (Juliana Galdino) - O casal à frente do interessantíssimo Club Noir trocou posições e a atriz estreou com ousadia na direção de uma ótima releitura contemporânea de Roberto Alvim (diretor oficial do grupo) para a obra-prima de Shakespeare.

- Side Man (Zé Henrique de Paula) - A montagem do texto americano de Warren Leight trazia a premiada Sandra Corveloni, mas o destaque absoluto foi Otávio Martins, numa interpretação inesquecível do músico de jazz perdedor.

- Vida (Márcio Abreu) - A obra de Paulo Leminski foi decodificada no espetáculo da paranense Cia. Brasileira de Teatro com dramaturgia aparentemente simples, mas que abarcava muito da vida e suas interrupções. Grande êxito da edição deste ano do Festival de Teatro de Curitiba.

- Mulheres Que Bebem Vodka (Lígia Cortez) - Selma Egrei e Maria Manoella deram verdadeiro show no texto do mexicano Victor Hugo Ráscon Banda, que aposta no humor como antídoto para o desespero das personagens de cinco ótimas atrizes.

- O Rei e Eu (Jorge Takla) - Musical riquíssimo (com um dos mais bonitos cenários dos últimos tempos), que infelizmente não alcançou o público esperando. Perdeu quem não assistiu à saga da professora inglesa e o rei do Ceylão contadas com maestria pelo diretor.

- Mão e Pescoço (Elzemann Neves) - Sob uma direção sofisticada do autor, Gilda Nomacce, uma das maiores atrizes do teatro paulistano atual, brilha acompanhada pelos excelentes Majeca Angelucci e Germano Melo numa história labiríntica.

E os cinco melhores espetáculos internacionais que passaram pelos festivais e teatros brasileiros em 2010, foram:

- Ode Ao Homem Que se Ajoelha (Richard Maxwell) - O trabalho singular do dramaturgo e diretor americano revisita a cultura western de seu país com a linguagem seca e potente de sua companhia, a New York City Players. Melhor programa da sofisticada programação do Festival Internacional de Teatro de São José do Rio Preto (SP).

- Kamchàtka (Adrian Schvarzstein) - depois de um workshop de teatro de rua com o diretor argentino, um grupo de atores espanhóis desenvolveu este trabalho delicado sobre os que chegam e partem de uma cidade. Um espetáculo de rua muito diferente do que estamos acostumados a ver, sucesso também no FIT - São José do Rio Preto.

- Donka - Uma Carta a Tchekhov (Daniele Finzi Pasca) - Produção russa dirigida pelo encenador ítalo-suíço, o espetáculo fez parte das comemorações dos 150 anos de nascimento de Anton Tchekhov, evocando passagens da vida e da obra do dramaturgo pelo viés da poesia e de números do novo circo. Passou pelo Festival Internacional de Teatro de Belo Horizonte e depois aportou no Sesc Pinheiros, em São Paulo.

- O Último Ensaio (Miguel Rubio Zapata) - Com texto de Peter Elmore a montagem emblemática do grupo peruano Yuyachkani, um dos principais da América do Sul, ecoa a história e contemporaneidade de seu país. Homenageados no Festival Latino-Americano de Teatro da Bahia.

- Comida Alemã (Cristián Plana) - Uma companhia de Santiago mostrou em alemão a desconhecida realidade de uma colônia nazista no Chile. Uma montagem estranha e angustiante a partir do texto idem de Thomas Bernhard. Principal destaque da programação internacional do Festival Internacional de Artes Cênicas da Bahia.

(Lucianno Maza, do Caderno Teatral / Especial para BR Press)

Fonte: BRPress

sábado, 1 de janeiro de 2011

Teatro de Revista


(Dercy Gonçalves)

O teatro de revista brasileiro tem início em 1859, no Teatro Ginásio, no Rio de Janeiro, com o espetáculo As Surpresas do Sr. José da Piedade, de Justiniano de Figueiredo Novaes. Assim como o nosso teatro musicado surge como um derivado da opereta francesa, a revista também recorre ao modelo francês: um enredo frágil serve como elo de ligação entre os quadros que, independentes, marcam a estrutura fragmentária do gênero. Seu ingrediente mais poderoso é a paródia, recurso do teatro popular que consiste em denegrir um aspecto, fato, personagem, discurso ou atitude proveniente da cultura erudita ou, em outras palavras, da classe dominante.

Nessa primeira fase do gênero, que tem seu apogeu com as revistas e burletas de Artur Azevedo, a linguagem é marcada pela valorização do texto em relação à encenação, e pela crítica de costumes abordada com versos e personagens alegóricos. Nas revistas de ano, apresentadas ao início de cada ano como resumo cômico do ano anterior, as cenas curtas e episódicas que parodiam acontecimentos reais são ligadas por um tênue fio narrativo em geral conduzido por um grupo de personagens que transita pelo Rio de Janeiro à procura de alguma coisa - o que possibilita a abordagem de lugares distintos como a rua, os teatros, a imprensa, o jóquei.

Na segunda década do século XX, Pascoal Segreto funda a Companhia Nacional de Revistas e Burletas, no Teatro São José, na Praça Tiradentes. Na década de 20, a vinda da companhia francesa Ba-ta-clan traz novas influências para o gênero: desnuda o corpo feminino, despindo-o das grossas meias. O corpo feminino passa então a ser mais valorizado em danças, quadros musicais e de fantasia, não apenas como elemento coreográfico, mas também cenográfico. A companhia de Jardel Jércolis substitui a orquestra de cordas pela banda de jazz e a performance física do maestro passa a fazer parte do espetáculo, demonstrando a influência dos ritmos americanos. Em 1924, Manoel Pinto se instala no Teatro Recreio e inicia um período de grandes espetáculos, que passa a abrigar autores e atores próprios. Em seguida, transfere-se para o Teatro João Caetano, na Praça Tiradentes, como Companhia de Revistas Margarida Max. Nessa segunda fase, a revista é movida por poucos e grandes nomes que levam o público ao teatro: existe mesmo uma "rivalidade amigável" entre as primeiras estrelas de cada companhia na disputa pela preferência dos espectadores. É uma fase em que a revista se equilibra entre quadros cômicos e de crítica política, e os números musicais e de fantasia. O elemento espetacular começa a ganhar força, e tem seu apogeu na fase seguinte, a da féerie.

A terceira fase do teatro de revista se deve à gestão de Walter Pinto, à frente dos negócios do pai, que falece em 1938. Sua companhia substitui o interesse dos primeiros atores pela credibilidade da empresa na produção de grandes espetáculos, em que um elenco formado por numerosos artistas se reveza em cada temporada. A direção investe na ênfase à fantasia, por meio do luxo, de grandes coreografias, cenários e figurinos suntuosos. A maquinaria, a luz e os efeitos equivalem ao intérprete em importância. Mas, aos poucos, a revista começa a apelar fortemente para o escracho, para o nu explícito, em detrimento de um de seus alicerces: a comicidade, e, assim, entra em um período de decadência, praticamente desaparecendo na década de 1960.

A pesquisadora Neyde Veneziano assim resume a alma e a importância do teatro de revista: "Ao se falar em teatro de revista, que nos venham as idéias de vedetes, de bananas, de tropicália, de irreverência e, principalmente, de humor e de música, muita música. Mas que venha também a consciência de um teatro que contribuiu para a nossa descolonização cultural, que fixou nossos tipos, nossos costumes, nosso modo genuíno do 'falar à brasileira'. Pode-se dizer, sem muito exagero, que a revista foi o prisma em que se refletiram as nossas formas de divertimento, a música, a dança, o carnaval, a folia, integrando-os com os gostos e os costumes de toda uma sociedade bem como as várias faces do anedotário nacional combinadas ao (antigo) sonho popular de que Deus é brasileiro e de que o Brasil é o melhor país que há".1

Considerada uma das maiores estrelas do teatro de revista em todos os tempos, a paulista Margarida Max, formou, com Augusto Aníbal e João Lins, o trio principal de atrações da revista 'Onde está o Gato". De autoria de Geysa Bôscoli e Luiz Iglésias foi montada em 1929, no Teatro Carlos Gomes, no Rio de Janeiro.

Leia também Teatro de Revista Parte 2

Notas
1. VENEZIANO, Neyde. O teatro de revista. In: O TEATRO através da história. Rio de Janeiro: Centro Cultural Banco do Brasil, 1994. v. 2. p. 154-155.


Fonte: Itaucultural; Portal Luis Nassif