domingo, 26 de dezembro de 2010

Fomento ao teatro terá R$ 20 milhões

A secretaria municipal de Cultura de São Paulo informou anteontem que, no orçamento enviado à Câmara, previu os valores que serão destinados à Lei de Fomento ao Teatro e à Dança na capital. Serão R$ 13, 3 milhões para o teatro e R$ 7,1 milhões para a dança. Os editais a serem lançados na primeira semana do ano terão 2/3 desses recursos. O secretário Carlos Augusto Calil também informou que procuradores municipais decidiram que, a partir de agora, as prestações de contas dos projetos financiados pelo fomento deverão ser feitas por meio de planilhas financeiras, devendo ser preservadas durante 5 anos - o município poderá requerer as prestações nesse período.

Fonte: O Estado de S.Paulo

sábado, 25 de dezembro de 2010

Reflexões Teatrais 9 - Berthold Brecht


Sobre o teatro épico e o distanciamento...

"Para ser breve, trata-se aqui de uma técnica que permite dar aos processos a serem representados o poder de colocar homens em conflito com outros homens, proporcionar o andamento de fatos insólitos, de fatos que necessitam de uma explicação, que não são evidentes, que não são simplesmente naturais. O objectivo deste efeito é fornecer ao espectador a possibilidade de exercer uma crítica fecunda, colocando-se do lado de fora da cena para que adquira um ponto de vista social...."

Brecht, Berthold
(Augsburg, Fevereiro de 1898 - Berlim, Agosto de 1956)

quinta-feira, 23 de dezembro de 2010

Dina Sfat - Uma atriz inesquecível

   Dina Sfat (1938 - 1989)

Dina Kutner de Souza (São Paulo SP 1938 - Rio de Janeiro RJ 1989). Atriz. Inquieta, profunda, dona de uma presença física singularmente sedutora e de uma aguda inteligência interpretativa, Dina Sfat distingue-se, na sua carreira teatral, pela exigência e coerência com que seleciona os seus compromissos profissionais. É uma das artistas de proa que verbalizam e expressam as reivindicações nacionais contra a injustiça e a opressão durante o período da ditadura.

Filha de judeus poloneses, começa a trabalhar aos 16 anos em um laboratório de análises clínicas. Em 1962 faz uma ponta em Antígone América, de Carlos Henrique Escobar, montagem de Antônio Abujamra para Ruth Escobar. Volta ao amadorismo, como integrante de um grupo estudantil do centro acadêmico de engenharia da Universidade Mackenzie. Dessa experiência nasce seu contato com o Teatro de Arena, onde estréia profissionalmente substituindo a atriz que interpretava Manuela, a filha em Os Fuzis da Senhora Carrar, texto de Bertolt Brecht, dirigido por José Renato, em 1962. Adota, então, o nome artístico de Dina Sfat, homenageando a cidade natal de sua mãe.

Integra os elencos de O Melhor Juiz, o Rei, de Lope de Vega, 1963; Tartufo, de Molière, 1964; e ganha o Prêmio Governador do Estado de São Paulo de melhor atriz em Arena Conta Zumbi, 1965, musical de Gianfrancesco Guarnieri e Augusto Boal, todas com direção de Augusto Boal. Em 1967, participa de Arena Conta Tiradentes, novamente autoria de Gianfrancesco Guarnieri e Augusto Boal, no mesmo teatro.

No final desse ano aceita um desafio: substituir às pressas Ítala Nandi no papel de Heloisa de Lesbos de O Rei da Vela, texto de Oswald de Andrade (1890 - 1954) encenado por José Celso Martinez Corrêa para o Teatro Oficina, conquistando as atenções do Rio de Janeiro.

Filma Corpos Ardentes, de Walter Hugo Kouri, com expressivos resultados; o que a conduz ao desempenho da guerrilheira Cy, de Macunaíma, filme de Joaquim Pedro de Andrade realizado em 1969, onde brilha ao lado de Paulo José, o protagonista. Eles se conhecem desde o Teatro de Arena, mas é a partir daí que passam a assumir uma relação marital estável.

Dissolvidos os dois grandes conjuntos teatrais dos anos 1960, Dina passa a aceitar contratos com produções independentes, alternando sua vida artística entre a televisão e o cinema. Seu currículo teatral registra expressivos desempenhos em Dorotéia Vai à Guerra, de Carlos Alberto Ratton, 1973; A Mandrágora, de Maquiavel, 1975; ambos direção de Paulo José. Participa da montagem de O Santo Inquérito, de Dias Gomes (1923 - 1999), 1976, dirigida por Flávio Rangel. Está em Seis Personagens à Procura de uma Autor, de Luigi Pirandello, mais uma direção de Paulo José, em 1977. Integra o elenco em Murro em Ponta de Faca, de Augusto Boal, 1979, primeira peça abordando a problemática dos exilados políticos a chegar aos palcos.

Torna-se produtora dos espetáculos que protagoniza, em As Criadas, de Jean Genet, 1981, e Hedda Gabler, de Henrik Ibsen, 1982. Esse último espetáculo alcança grande adesão de público não só no Rio de Janeiro, onde estréia, mas também numa longa tournée por vários Estados. Sua despedida dos palcos ocorre com A Irresistível Aventura, quatro peças em um ato dirigidas por Domingos Oliveira, 1984.

Na televisão, protagoniza novelas de grande projeção, tornando-se atriz de larga empatia e reconhecimento popular. Entre outras, destaca-se em Selva de Pedra, em 1972; Os Ossos do Barão, 1973; Saramandaia, 1976; O Astro, 1977; Bebê a Bordo, 1988; além das minisséries Avenida Paulista, em 1982, e Rabo de Saia, em 1984.

No cinema firma sua personalidade sempre densa, dramática e cheia de sutilezas em algumas películas de repercussão, lastreando seu prestígio. Como Jardim de Guerra, 1970; Tati, a Garota, 1973; Álbum de Família e Eros, o Deus do Amor, ambos em 1981; Das Tripas Coração, Tensão no Rio e O Homem do Pau Brasil, todos em 1982, sendo que neste último interpreta a pintora Tarsila do Amaral; deixa inacabado O Judeu, só concluído em 1995.

Não é possível desligar sua vida artística de sua ativa participação na vida cultural e política do país, seja integrando movimentos em prol da democracia ou da liberdade de expressão. Sua forte liderança neste campo é tão grande que, numa aula da Escola Superior de Guerra, um general a define como "líder feminista vinculada à estratégia de poder da extrema-esquerda". Ela, de fato, noticiou que sairia candidata ao cargo de vice-presidente do país pela sigla do Partido Comunista do Brasil - PCB, em 1984, mas jamais integra algum partido ou filia-se a qualquer facção política. Seu inconformismo e legítimo sentido de liberdade ancoram-se em generosa visão da vida e do mundo, sem sectarismos.

Ao descobrir-se com câncer, luta durante três anos contra a doença. Viaja para a Rússia, em tratamento, aproveitando para fazer um documentário para a TV, no momento em que a perestróika dava seus primeiros passos, levantando muita curiosidade sobre o assunto.

De seu casamento com Paulo José nascem três filhas. Ana e Bel Kutner tornam-se, igualmente, atrizes.

Pouco antes de morrer lança uma autobiografia, Dina Sfat - Palmas pra que Te Quero, escrita em parceria com a jornalista Mara Caballero.

Analisando a trajetória da intérprete, comenta o crítico Alberto Guzik: "Apaixonada e coerente, não poucas vezes Dina viu declarações suas transformadas em berços de polêmica. Mas sempre teve a coragem de sustentar suas idéias francamente e nunca se fechou ao diálogo. Quanto a seu trabalho em cena, embora fosse uma intérprete de bons recursos cênicos, voz trabalhada e evidente perícia na composição de caracteres, o que a destacava era a paixão. A vibração de sua presença, a imperiosa honestidade com que desenhava suas atuações, valeram-lhe uma posição de destaque, que a atriz manteve sempre com enorme dignidade".1

Notas

1. GUZIK, Alberto. Dina: a paixão como profissão. Jornal da Tarde, São Paulo, p. 19, 23 mar. 1989.

sábado, 18 de dezembro de 2010

Paulo Autran - O senhor dos palcos

Autran, Paulo (1922 - 2007)


Biografia

Paulo Paquet Autran (Rio de Janeiro RJ 1922 - São Paulo SP 2007). Ator. Intérprete de grandes recursos expressivos e vários registros dramáticos, inicia-se nos anos 50 e constrói sólida e diversificada carreira, protagonizando um repertório que inclui os maiores autores clássicos e contemporâneos.

Inicia-se no teatro em 1947, com Os Artistas Amadores, grupo fundado por Madalena Nicol, que encena Esquina Perigosa, de J. B. Priestley, um dos espetáculos que marcam a fase amadora do Teatro Brasileiro de Comédia, TBC, nos seus primórdios.

Volta aos palcos com A Noite de 16 de Janeiro, de Ayn Rand, 1948, no papel de um advogado, profissão que, de fato, ele exerce no período. Em 1949, entra para ao Grupo de Teatro Experimental, GTE, atuando em Pif-Paf e A Mulher do Próximo, textos e direções de Abílio Pereira de Almeida, e como o protagonista de À Margem da VIda, de Tennessee Williams, no Teatro Copacabana, Rio de Janeiro, todas em 1949. Ainda nesse ano, numa produção de Fernando de Barros, protagoniza ao lado de Tônia Carrero, recém-chegada de Paris, Um Deus Dormiu Lá em Casa (Anfitrião), de Guilherme Figueiredo, seu primeiro papel no profissionalismo. Em 1950, a mesma companhia realiza Amanhã, Se Não Chover, de Henrique Pongetti, com direção de Ziembinski. No ano seguinte, ele e Tônia Carrero são contratados em São Paulo: ele, para o TBC e ela para a Companhia Cinematográfica Vera Cruz.

Em 1951, atua em importantes produções da companhia, tais como: Seis Personagens à Procura de um Autor, de Luigi Pirandello, direção de Adolfo Celi; Arsênico e Alfazema, de Joseph Kesselring, direção também de Celi; Ralé, de Máximo Gorki, direção de Flaminio Bollini, e A Dama das Camélias, de Alexandre Dumas Filho, encenação de Luciano Salce. Com Antígone, de Sófocles (1º ato) e de Jean Anouilh (2º ato), dirigido por Adolfo Celi, em 1952, arrebata o Prêmio Saci de melhor intérprete; que vai repetir-se com Na Terra Como No Céu, de Franz Hochwalder, e Assim É...(Se Lhe Parece), novamente Pirandello, tanto no Rio de Janeiro quanto em São Paulo, ambos em 1953. Outro grande sucesso de sua carreira no TBC vem com Santa Marta Fabril S. A., em 1955. No ano seguinte, ele, Tônia Carrero e Adolfo Celi saem do TBC e fundam, no Rio de Janeiro, a Companhia Tônia-Celi-Autran, CTCA, estreando com Otelo, de William Shakespeare. Nos anos seguintes, as mais significativas montagens que sobem à cena são: A Viúva Astuciosa, de Carlo Goldoni, 1956; Entre Quatro Paredes (Huis Clos), de Jean-Paul Sartre, 1956; Frankel, de Antônio Callado, 1957; A Ilha das Cabras, de Ugo Betti, 1958; Calúnia, de Lillian Hellman, 1958; Negócios de Estado, de Louis Verneuil, 1958; Seis Personagens à Procura de Um Autor, de Luigi Pirandello, 1959; Lisbela e o Prisioneiro, de Osman Lins, 1961; Um Castelo na Suécia, de Françoise Sagan, 1961; e Tiro e Queda, de Achard, última montagem da CTCA em 1962.

Estréia, com brilho e sucesso, ao lado de Bibi Ferreira em My Fair Lady, 1962. Em 1964, com Maria Della Costa, está em Depois da Queda, de Arthur Miller, direção de Flávio Rangel, para o Teatro Maria Della Costa - TMDC, recebendo o Prêmio Associação Paulista dos Críticos Teatrais, APCT, de melhor ator. Faz, logo após, um show de boate denominado Paulo Autran da 1 às 2, repetindo Flávio Rangel como diretor, que inspira a criação de Liberdade, Liberdade, de Flávio Rangel e Millôr Fernandes (1923), levado em 1965 no Teatro Opinião, enorme sucesso de crítica e público. Ainda com o espetáculo correndo o país, Paulo filma Terra em Transe, de Glauber Rocha, em que vive o ditador de um país latino-americano, saudado como o mais importante lançamento de 1967.

Monta sua própria companhia e, em 1966/1967, percorre o Brasil com uma encenação de Flávio Rangel para Édipo Rei, de Sófocles, ao lado de Cleyde Yáconis. Esse tipo de atuação repete-se com O Burguês Fidalgo, de Molière, em 1968. Em 1970 faz o show Brasil e Cia. e, no mesmo ano, integra uma controvertida montagem de Macbeth, de William Shakespeare, com direção de Fauzi Arap. Antunes Filho o dirige no espetáculo Nossa Vida em Família (Em Família), de Oduvaldo Vianna Filho, 1972. Ainda nesse ano, vive o Quixote no musical O Homem de la Mancha, de Wasserman, novamente com Bibi Ferreira, bem como o protagonista de Coriolano, de William Shakespeare, direção de Celso Nunes, em 1974.

Seguem-se novas produções bem-sucedidas: Dr. Knock, de Jules Romains, 1974; Equus, de Peter Shaffer, 1975, ambas novamente dirigidas por Celso Nunes; e recebe o Prêmio Mambembe de melhor ator em A Morte de um Caixeiro Viajante, de Arthur Miller, encenação de Flávio Rangel, 1977. Com Eva Wilma protagoniza Pato com Laranja, de William Douglas Home, trazendo Adolfo Celi da Itália para um retorno ao Brasil, em 1979, um dos maiores sucessos de sua carreira. Em 1982, está em Traições, do dramaturgo Harold Pinter, com direção de José Possi Neto, levando o Prêmio Molière de melhor ator, e em 1983, dirige A Amante Inglesa, um rebuscado texto de Marguerite Duras. Num mesmo programa apresenta alternadamente, em 1985, Tartufo, de Molière, e Feliz Páscoa, de Jean Poiret, mais uma direção de José Possi Neto.
Tributo, de Bernard Slade, é a criação de 1987. Com o Grupo TAPA integra o elenco de Solness, o Construtor, de Henrik Ibsen, direção de Eduardo Tolentino de Araújo, em 1988, mesmo ano em que atua em Quadrante, texto e direção do próprio Autran, peça que permanece apresentando por muito tempo. No ano seguinte, participa de outra montagem com jovens, A Vida de Galileu, de Bertolt Brecht, direção de Celso Nunes. Também em 1989, recebe o Prêmio Apetesp especial por seus 40 anos de profissão. Em 1991 atua e dirige em Seis Personagens à Procura de Um Autor, de Luigi Pirandello. Em 1993, está como ator em O Céu Tem que Esperar, de Paul Osborn, direção de Cecil Thiré; e, em 1994, atua em A Tempestade, de Shakespeare, direção de Paulo de Moraes, realizada em Londrina. Um ano depois, volta ao boulevard com As Regras do Jogo, de Noel Coward, e a Shakespeare, com Rei Lear, dirigido por Ulysses Cruz, em 1996. Para Sempre, de Maria Adelaide Amaral, 1997; e O Crime do Dr. Alvarenga, texto e direção de Mauro Rasi, são seus últimos trabalhos nos anos 90. Em 2000, monta um grande sucesso, Visitando o Sr. Green, de Jeff Baron, dirigido por Elias Andreato, que lhe rende os prêmios Associação Paulista de Críticos de Artes, APCA, e Shell de melhor ator de teatro.
Segundo o crítico Yan Michalski: "Paulo Autran é uma das raras personalidades-símbolos do teatro brasileiro. Este gentleman construiu, ao longo de 40 anos de teatro profissional, uma carreira admiravelmente digna, na qual tanto o público como os colegas sabem vislumbrar um exemplo merecedor de incondicional respeito. Este protagonista nato nunca se deixou sensibilizar pelo canto de sereia do estrelismo. Tampouco caiu nas armadilhas do modismo, definindo sempre a sua carreira por um critério pessoal, aberto mas inflexível e exigente, da qualidade: faz com o mesmo entusiasmo e a mesma competência um grande clássico, uma comédia ligeira ou um texto marcado pelo conceito da modernidade, contanto que identifique nele valores literários, teatrais, intelectuais, sociais ou humanos que mereçam o seu engajamento, e que a construção do papel se constitua para ele num desafio e numa alegria. E seria difícil citar um outro ator tão completo a ponto de responder a qualquer tipo de desafio interpretativo com a mesma amplitude e adequação de recursos. (...) Culto, discreto, elegante em cena como fora dela, exaltado por todos os que com ele trabalham como um colega exemplar, Paulo Autran talvez possa ser adequadamente definido como um ator visceralmente e em todos os sentidos, civilizado".1

Notas:
1. MICHALSKI, Yan. Paulo Autran. In:_________. PEQUENA Enciclopédia do Teatro Brasileiro Contemporâneo. Material inédito, elaborado em projeto para o CNPq. Rio de Janeiro, 1989.

domingo, 12 de dezembro de 2010

Em 2011 estaremos no Festival de Curitiba


Em 2011 estaremos no Festival de Curitiba com a deliciosa tragicomédia "Julia e Roman - A invenção do amor", do autor uruguaio Nelson gonzález.

A peça conta a história de Julia, uma mulher solitária que constrói, entre sonhos e realidade, o amor ideal, o homem de sua vida.

quinta-feira, 2 de dezembro de 2010

O Teatro Brasileiro do século XX

Teatro Brasileiro de Comédia - TBC


(Antígone , 1952 / Acervo Idart/Centro Cultural São Paulo/Registro fotográfico Fredi Kleemann
Montagem: Teatro Brasileiro de Comédia - TBC
Da esquerda para a direita: Maurício Barroso, Luiz Calderaro, Jaime Barcelos, Benedito Corsi, Sergio Cardoso [abaixado], N. N., Elizabeth Henreid, Paulo Autran, Nydia Licia, Luiz Linhares, Marina Freire e Cacilda Becker)

Data/Local
1948/1964 - São Paulo SP

Histórico

Companhia paulistana, fundada em 1948, pelo empresário Franco Zampari, que importa diretores e técnicos da Itália para formar um conjunto de alto nível e repertório sofisticado, solidificando a experiência moderna no teatro brasileiro.

Após a montagem de uma peça amadora de sua autoria, em 1945, o empresário italiano Franco Zampari aproxima-se cada vez mais do movimento amador existente em São Paulo. Como havia escassez de salas disponíveis para as apresentações, ele toma a iniciativa de fundar o Teatro Brasileiro de Comédia - TBC, alugando um edifício no bairro da Bela Vista e transformando-o em confortável teatro, estruturado em moldes industriais de produção. No mesmo espírito são criados o Museu de Arte de São Paulo Assis Chateaubriand - Masp, num empreendimento de Ciccillo Matarazzo e, logo a seguir, a Companhia Cinematográfica Vera Cruz.

A estréia do TBC dá-se em 1948, com as apresentações de La Voix Humaine, de Jean Cocteau, por Henriette Morineau, em francês, e A Mulher do Próximo, de Abílio Pereira de Almeida, pelo Grupo de Teatro Experimental - GTE, dirigido por Alfredo Mesquita. Seguem-se outras produções de amadores até que, em 1949, o conjunto se profissionaliza, lançando Nick Bar...Álcool, Brinquedos, Ambições, de William Saroyan, sob a direção de Adolfo Celi.

A contratação do encenador italiano, formado pela Academia Nacional de Arte Dramática de Silvio D'Amico, é decisiva para o futuro da companhia. Com Celi, o elenco permanente inicia um longo aprendizado técnico e artístico, submetendo-se às exigências de uma montagem moderna, esteticamente sofisticada. Aldo Calvo, o primeiro cenógrafo contratado, ratifica essa opção. Cacilda Becker é a primeira atriz profissionalizada e à sua contratação seguem-se as de: Paulo Autran, Madalena Nicoll, Marina Freire, Ruy Affonso, Elizabeth Henreid, Nydia Licia, Sergio Cardoso, Cleyde Yáconis, entre outros.

Os textos são escolhidos em função das dificuldades técnicas oferecidas mas, igualmente, de olho na bilheteria, no gosto do público. Na temporada de 1949, são apresentados Arsênico e Alfazema, de Joseph Kesselring, e Luz de Gás, de Patrick Hamilton, ambos dirigidos por Celi, exercícios que antecedem as montagens de Ele, de Alfred Savoir; e O Mentiroso, de Carlo Goldoni, primeiras direções de Ruggero Jacobbi na casa. Os tecidos dos figurinos são especialmente confeccionados na tecelagem Matarazzo; armas e adereços são forjados em metalúrgicas, contribuindo para o brilho e o sucesso, sem precedentes, até então.

Em 1950, seguem-se Entre Quatro Paredes (Huis Clos), de Jean-Paul Sartre, trazendo à cena o existencialismo como pano de fundo para a atitude amoral dos protagonistas; Um Pedido de Casamento, de Anton Tchekhov, ambas direções de Adolfo Celi; e Os Filhos de Eduardo, de Marc-Gilbert Sauvajon, dirigido por Ruggero Jacobbi e Cacilda Becker; realizações bem feitas que preparam outra grande produção A Ronda dos Malandros, de John Gay, controvertida montagem de Jacobbi que deixa abruptamente o cartaz e marca o desligamento do diretor da companhia. Ziembinski passa a integrar o conjunto e também a dirigir encenações, tais como: Assim Falou Freud, de Anton Cwojdinski; O Homem de Flor na Boca, de Luigi Pirandello, entre outras. A Importância de Ser Prudente, de Oscar Wilde, marca a estréia do diretor Luciano Salce, que encena também O Anjo de Pedra, de Tennessee Williams, outra grande e irrepreensível produção, que faz muito sucesso e fica semanas em cartaz. Ainda nessa temporada, numa criação considerada antológica, Cacilda Becker interpreta um garoto de 13 anos em Pega Fogo, de Jules Renard, e a peça permanece meses em cartaz. Paiol Velho, de Abílio Pereira de Almeida, é um dos raros textos de autor nacional levados ao palco pela companhia.

A montagem de Seis Personagens à Procura de Um Autor, de Luigi Pirandello, em 1951, registra mais um trunfo de Adolfo Celi; seguida imediatamente de outra produção ambiciosa: Convite ao Baile, de Jean Anouilh, encenação de Luciano Salce.

Duas novas realizações merecem destaque: Ralé, de Máximo Gorki, com Maria Della Costa à frente do elenco, única produção em que atua no TBC, e A Dama das Camélias, de Alexandre Dumas Filho, grandiosa encenação de Luciano Salce, comemoração dos três anos de existência do TBC, que ocupa o Theatro Municipal, destacando Cacilda Becker como protagonista.

Em 1952, a montagem mais bem acabada é Antígone, uma versão de Adolfo Celi que une a tragédia clássica de Sófocles e a versão moderna de Jean Anouilh num programa duplo.

No ano seguinte, são montadas Divórcio para Três, uma comédia de Victorien Sardou, sob a direção de Ziembinski, e Treze à Mesa, de Marc-Gilbert Sauvajon, que marca o retorno de Ruggero Jacobbi à direção de espetáculos na casa e a estréia do jovem Antunes Filho, como assistente de direção da montagem. Assim É...(Se Lhe Parece), de Luigi Pirandello, direção de Luciano Salce, reconduz o conjunto ao sucesso e é considerado pelo crítico Décio de Almeida Prado como "o melhor espetáculo que o TBC apresentou até hoje".1 Com Uma Certa Cabana, que marca a entrada de Tônia Carrero no conjunto, Franco Zampari tenta atrair um público mais amplo para suas realizações. Ao término de 1953, o TBC é um empreendimento artisticamente consolidado, mas amarga dívidas e registra alguns afastamentos, como os de Madalena Nicoll, Leonardo Villar, Ruy Affonso e Elizabeth Henreid. O casal Sergio Cardoso e Nydia Licia sai para fundar sua própria companhia, a Companhia Nydia Licia-Sergio Cardoso .

No ano de 1954 é a vez de Mortos Sem Sepultura, de Jean-Paul Sartre, em direção de Flaminio Bollini; e Leonor de Mendonça, de Gonçalves Dias, dirigido por Adolfo Celi, realizações entremeadas a comédias e vaudevilles sem significado maior. A crise econômica, todavia, continua rondando o empreendimento. Como alternativa, Franco Zampari abre uma sucursal do TBC no Rio de Janeiro. Pensa, desse modo, explorar mais longamente as produções.

A primeira montagem de 1955 é Santa Marta Fabril S. A., de Abílio Pereira de Almeida, sucesso estrondoso de crítica e público. Após um incêndio, que destrói parte dos equipamentos e figurinos, a companhia volta com as boas encenações de Ziembinski para Volpone, de Ben Johnson, peça que confirma o talento de Walmor Chagas, e Maria Stuart, de Schiller, em um grande embate cênico entre as irmãs Cacilda Becker e Cleyde Yáconis. Mas 1955 marca a saída de um núcleo importante: Tônia Carrero, Adolfo Celi e Paulo Autran, desligam-se do TBC para fundar companhia própria no Rio de Janeiro.

Os próximos anos serão oscilantes para o conjunto. Entre as montagens bem-sucedidas do ano de 1956, constam: A Casa de Chá do Luar de Agosto, de John Patrick, primeira encenação do belga Maurice Vaneau para a companhia; Eurydice, de Jean Anouilh, direção de Gianni Ratto e Gata em Teto de Zinco Quente, de Tennessee Williams, outra direção de Vaneau.

Em 1957, Rua São Luís, 27 - 8º Andar, de Abílio Pereira de Almeida, é escolhido porque o autor, após triunfante carreira com Moral em Concordata, pelas mãos de Maria Della Costa, insiste com Franco Zampari para que invista no texto e entregue a encenação a Alberto D'Aversa, o novo diretor artístico. O sucesso da escolha adia parcialmente nova crise na rua Major Diogo.

Ainda nesse ano, Cacilda Becker sai do conjunto, levando consigo Walmor Chagas, para fundar o Teatro Cacilda Becker - TCB.

Em 1958 surge uma realização de sucesso: Um Panorama Visto da Ponte, de Arthur Miller, outra ótima encenação de D'Aversa. No mesmo ano, o Teatro de Arena estréia Eles Não Usam Black-Tie e, no ano seguinte, o Teatro Maria Della Costa - TMDC leva à cena Gimba, dois textos de Gianfrancesco Guarnieri que expõem a realidade brasileira com vigor. Um novo momento artístico se desenha então no horizonte, atraindo o público e, a partir dele, Franco Zampari perde o pé na condução do TBC. A crise financeira, artística e de repertório torna-se incontornável. Em 1959, será a vez de Fernanda Montenegro abandonar o TBC, fundando com Sergio Britto, Gianni Ratto e Ítalo Rossi, o Teatro dos Sete.

Em 1960, Franco Zampari entrega a direção da casa à Sociedade administradora e a direção artística a Flávio Rangel, primeiro diretor brasileiro a assumir a companhia. Após uma injeção de verbas públicas, visando sanear as despesas, há o redirecionamento do repertório e sua primeira encenação é a de O Pagador de Promessas, de Dias Gomes. Inicia-se, desse modo, a fase nacionalista do TBC. Flávio dirige ali alguns sucessos de impacto: A Semente, de Gianfrancesco Guarnieri; A Escada, de Jorge Andrade, ambos de 1961; A Morte de Um Caixeiro Viajante, de Arthur MiIler e A Revolução dos Beatos, de Dias Gomes, como também Yerma, de Federico García Lorca, conduzido por Antunes Filho, 1962; e Vereda da Salvação, de Jorge Andrade, última produção da companhia, em 1964.

O TBC é o empreendimento que transforma o rumo da cena nacional. A partir da experiência desta companhia, cujas atividades se estendem por 16 anos, consolida-se o advento da encenação moderna no país; a profissionalização dos atores; a simbiose entre divertimento e cultura, sem que se perca de vista o fator da produtividade aferido pelo faturamento da bilheteria; o treinamento e a formação do ator no sentido da subordinação ao conceito do espetáculo, ou seja aos parâmetros da encenação (a visão do diretor); tem também o projeto da casa de espetáculos agregando uma oficina de produção teatral (ateliê, guarda-roupa, marcenaria, arquivo).

Segundo Alberto Guzik: "O TBC erige um modelo de ação. Modelo passível de ser discutido, valorizado, negado. Tudo isso tem sido feito incessantemente desde 1964. Mas o tempo decorrido começa a derreter as paixões do debate e permite a emersão da verdadeira face dessa casa lendária. O feito de seu repertório eclético até a extravagância é uma experiência irrepetida no Brasil, nessa intensidade. Em dezesseis anos, foram levadas no palco da Major Diogo cento e quarenta e quatro obras, vistas por quase dois milhões de pessoas. Para isso, como diz Paulo Autran, como diz Elizabeth Henreid, como dizem todos os atores saídos das fileiras do TBC, foi necessário muito trabalho".2

Em depoimento a Maria Thereza Vargas, Cacilda Becker destaca: "Até 1956 tudo conseguiu caminhar bastante bem, porém desse ano em diante, Zampari começa a lutar com dificuldades tremendas. (...) O governo não assistia o TBC. Zampari teria merecido apoio irrestrito de qualquer governo do mundo,mas o nosso nunca lhe ofereceu. (...) No enterro de Zampari, Alfredo Mesquita me disse: 'O teatro brasileiro deve muito a muita gente, principalmente ao velho Ziembinski, a Paschoal Carlos Magno, mas sobretudo a Franco Zampari. Todos eles deram tudo o que tinham, mas Zampari deu mais, deu a vida...' "3

Notas
1. PRADO, Décio de Almeida. Revista Anhembi, n. 36, v. 12, nov. 1953.
2. GUZIK, Alberto. TBC: crônica de um sonho. São Paulo: Perspectiva, 1986. p. 228.
3. BECKER, Cacilda. In FERRARA, J.A.; SERRONI, J. C. (Org.). Cenografia e indumentária no TBC. São Paulo: Secretaria do Estado da Cultura, 1980.. p. 73. apud GUZIK, Alberto. TBC: crônica de um sonho. São Paulo: Perspectiva, 1986. p. 228.
 

sábado, 27 de novembro de 2010

Audição para musical: New York, New York

Estão abertas até o dia 30 de novembro as inscrições para o espetáculo

“New York, New York – O Musical”, que será dirigido por José Possi Neto.

Após envio de material prévio, os candidatos pré-selecionados passarão por testes que acontecerão entre os dias 05 e 08 de Dezembro de 2010, em local e horários a serem informados.

Os ensaios serão realizados na cidade de São Paulo nos meses de Janeiro, Fevereiro e Março de 2011, com estréia prevista para o mês de Abril, no Teatro Bradesco. O espetáculo deverá ser apresentado por cerca de 4 meses, sendo 7 apresentações por semana.

Para realizar sua inscrição, clique aqui.

Informações importantes:

• Não serão aceitas inscrições por outra via que não seja o site na internet.
• As inscrições encerram-se à meia-noite do dia 30 de Novembro.
• Perguntas serão respondidas única e exclusivamente através de e-mail no endereço: perguntas@maestrobrazil.com.br

FICHA TÉCNICA

Texto: Earl Mac Rauch
Direção José Possi Neto
Direção Musical Maestro Fábio Gomes de Oliveira
Diretor Musical Assistente Carlos C. Lafelice
Direção de Produção Martha Lozano
Design de Iluminação Wagner Freire
Coordenação Artística Julianne Daud e Maestro Fábio Gomes de Oliveira
Coreografias a ser anunciado
Sapateado Kika Sampaio e Glaucia da Fonseca
Cenários J. C. Serroni
Figurinos Atelier Chris Daud para claudeteedeca
Assessoria de Imprensa MKT Mix
Marketing e Comunicação PRCOM
Patrocínio Bradesco – Vale do Rio Doce
Estréia Teatro Bradesco - Abril de 2011
Realização Maestrobrazil

Teatro, shows e oficinas em livraria de São Paulo

Neste fim de semana (27 e 28 de novembro), a Livraria Cultura promove o 3º Vira Cultura. Teatro, shows e oficinas vão dividir espaço com as estantes de livros - por mais de 24 horas. Abaixo, os destaques publicados no Divirta-se e a programação completa.

Doce conversa

Os chefs Alex Atala e Carlos Alberto Dória recebem, neste sábado (27), às 18h30, Diego Badaró, Frederick Schilling e Nicolas Galland para falar sobre chocolateria, no bate-papo Entre Estantes e Panelas: Palavra de Chocolate.

Pergunte ao doutor

A relação entre o corpo humano e o espaço urbano é o tema do debate A Cidade e o Corpo, com o médico e escritor Dráuzio Varela, neste sábado (27), às 11h. Depois da conversa, será exibido o documentário Sedentários em Ação.

Cidade em foco

Enormes fotografias recepcionam os visitantes durante todo o evento. Clicada por Alex Josias, Léo Sombra e Ronaldo Camelo, a coletiva Paisagens Periféricas revela diferentes olhares sobre a metrópole. A curadoria é de Renato De Cara.

Veja a programação completa: http://www.estadao.com.br/noticias/arteelazer,teatro-shows-e-oficinas-em-livraria-de-sao-paulo,645748,0.htm


Fonte: estadão.com.br

segunda-feira, 4 de outubro de 2010

OBSERVAÇÃO: O Ator

(Plinio Marcos em 1998)

Por Plinio Marcos

Por mais que as cruentas e inglórias batalhas do cotidiano tornem um homem duro ou cínico o bastante para fazê-lo indiferente às desgraças e alegrias coletivas, sempre haverá no seu coração, por minúsculo que seja, um recanto suave no qual ele guarda ecos dos sons de algum momento de amor que viveu em sua vida.

Bendito seja quem souber dirigir-se a esse homem que se deixou endurecer, de forma a atingi-lo no pequeno núcleo macio de sua sensibilidade, e por aí despertá-lo, tirá-lo da apatia, essa grotesca forma de autodestruição a que, por desencanto ou medo, se sujeita, e por aí inquietá-lo e comovê-lo para as lutas comuns da libertação.

Os atores têm esse dom. Eles têm o talento de atingir as pessoas nos pontos nos quais não existem defesas. Os atores, eles, e não os diretores e os autores, têm esse dom. Por isso o artista do teatro é o ator.

O público vai ao teatro por causa dos atores. O autor de teatro é bom na medida em que escreve peças que dão margem a grandes interpretações dos atores. Mas, o ator tem que se conscientizar de que é um cristo da humanidade e que seu talento é muito mais uma condenação do que uma dádiva. O ator tem que saber que, para ser um ator de verdade, vai ter que fazer mil e uma renúncias, mil e um sacrifícios. É preciso que o ator tenha muita coragem, muita humildade, e sobretudo um transbordamento de amor fraterno para abdicar da própria personalidade em favor da personalidade de seus personagens, com a única finalidade de fazer a sociedade entender que o ser humano não tem instintos e sensibilidade padronizados, como os hipócritas com seus códigos de ética pretendem.

Eu amo os atores nas suas alucinantes variações de humor, nas suas crises de euforia ou depressão. Amo o ator no desespero de sua insegurança, quando ele, como viajor solitário, sem a bússola da fé ou da ideologia, é obrigado a vagar pelos labirintos de sua mente, procurando no seu mais secreto íntimo afinidades com as distorções de caráter que seu personagem tem. E amo muito mais o ator quando, depois de tantos martírios, surge no palco com segurança, emprestando seu corpo, sua voz, sua alma, sua sensibilidade para expor sem nenhuma reserva toda a fragilidade do ser humano reprimido, violentado. Eu amo o ator que se empresta inteiro para expor para a platéia os aleijões da alma humana, com a única finalidade de que seu público se compreenda, se fortaleça e caminhe no rumo de um mundo melhor, que tem que ser construído pela harmonia e pelo amor. Eu amo os atores que sabem que a única recompensa que podem ter – não é o dinheiro, não são os aplausos - é a esperança de poder rir todos os risos e chorar todos os prantos. Eu amo os atores que sabem que no palco cada palavra e cada gesto são efêmeros e que nada registra nem documenta sua grandeza. Amo os atores e por eles amo o teatro e sei que é por eles que o teatro é eterno e que jamais será superado por qualquer arte que tenha que se valer da técnica mecânica. (1986).
 

quinta-feira, 23 de setembro de 2010

Casamento inesquecível

“Ele me abraçou, me acolheu, me deu força”

Estrela da montagem de 'Vestido de Noiva' de 1965, Yoná Magalhães lembra do apoio que recebeu de Nelson Rodrigues na coxia após incidente na estreia

Por André Gomes


(Yoná Magalhães como Alaíde em montagem de 1965 da peça Vestido de Noiva. Foto Carlos. Cedoc/Funarte)

Yoná Magalhães comenta sua participação na peça Vestido de Noiva. Uma das mais incensadas peças do teatro brasileiro, Vestido de Noiva ganhou montagens variadas desde sua estreia, no dia 28 de dezembro de 1943. Yoná Magalhães estrelou uma delas: em maio de 1965, a atriz subia ao palco do Teatro Municipal do Rio de Janeiro na pele de Alaíde, protagonista da célebre peça de Nelson Rodrigues. A expectativa era de uma noite de glória diante do teatro lotado, mas um incidente com o vestido da personagem fez com que a atriz vivesse segundos aflitivos, lembrados com riqueza de detalhes até hoje, passados 45 anos.

“Meu véu ficou preso e pisei nele. Foi um tombo para ninguém botar defeito”, recorda Yoná, em entrevista especialmente concedida ao projeto Brasil Memória das Artes. Até aquele dia, a atriz ainda não havia conhecido o dramaturgo pessoalmente, mas o encontro se deu de forma inesquecível. Terminada a peça, Nelson Rodrigues estava no camarim para consolá-la. Depois da queda, Yoná conta que tratou de se levantar rapidamente, “como uma bolinha de quicar”, e no camarim, já parcialmente refeita do susto, não esperava encontrar apoio justamente no ombro do autor do texto. “Ele me abraçou, me apoiou, me acolheu, me deu força. Era tudo o que eu precisava. Esse era o Nelson, esse ser maravilhoso”, conta a atriz, que tem boas lembranças da montagem dirigida pelo ator Sérgio Cardoso.

Para a encenação, o ator e diretor inovou ao utilizar no cenário rampas, iluminadas de baixo para cima, pelas quais os atores circulavam. O recurso não foi muito bem recebido à época, mas garantia impacto visual, como comprovam fotos registradas pelo estúdio Foto Carlos e disponíveis no Centro de Documentação (Cedoc) da Funarte.

Por dentro da história de ‘Vestido de Noiva’

A montagem do espetáculo de 1943 marca o nascimento do teatro moderno no Brasil, graças à encenação realizada em três planos distintos: realidade, memória e alucinação. Alaíde, papel defendido por Yoná Magalhães em 1965, é atropelada por um automóvel. Enquanto é operada no hospital, relembra o conflito com a irmã, Lúcia, de quem tomara o namorado, Pedro (interpretado por John Herbert), e imagina seu encontro com Madame Clessi, cafetina assassinada pelo namorado de 17 anos. No plano da realidade, ela é operada e seu acidente é comentado por jornalistas; no da alucinação surge Madame Clessi, que Alaíde conheceu lendo seu diário; o da memória é a lembrança do triângulo amoroso com Lúcia e Pedro.

Em 1943, Alaíde foi interpretada pela atriz Maria Sampaio; em 1947, por Maria Della Costa; em 1976, pela atriz Camilla Amado, com Norma Benguel como Madame Clessy.

quarta-feira, 22 de setembro de 2010

Memória Prêt-à-Porter

Manifesto Teatral

Em sua nona edição, a série de espetáculos Prêt-à-Porter mantém-se fiel às origens, com a supremacia do ator em lugar da pirotecnia cênica

O ator na essência, munido apenas de corpo, voz e um econômico cenário. Na cena, o homem é o foco de análise. Sem adornos, tecnologia ou jogos de luz com o objetivo de induzir a uma sensação de realidade, o resultado é verdadeiro e natural. Assim se revela a série teatral Prêt-à-Porter, coordenada há dez anos pelo diretor Antunes Filho. Com pouquíssimos elementos cenográficos, luzes estáticas para apenas dar visibilidade à cena, os espetáculos podem ser encenados em qualquer espaço e com baixíssimo custo. Dispensam o excesso de gestos e improvisações, os enfeites e ornamentos. Só conservam o essencial. O Prêt-à-Porter é composto sempre de três cenas curtas e independentes, apresentadas em seqüência.

Em cada uma delas há uma dupla de personagens que dialogam e trazem de forma metafórica reflexões sobre questões ligadas à existência do ser humano. Na série, a dramaturgia é elaborada pelos próprios intérpretes, que compõem o quadro, colocando em prática as teorias e técnicas desenvolvidas no Centro de Pesquisa Teatral (CPT), no Sesc Consolação, também sob o comando de Antunes Filho. "O Prêt-à-Porter não é um exercício", esclarece o diretor. "É claramente profissional, é inteligente, sofisticado, bem trabalhado e está crescendo cada vez mais." Antunes acredita ainda que o teatro tem de voltar às origens, ao homem. "É isso que é bonito e fundamental. É o homem", diz. "O Prêt-à-Porter é a coisa mais importante do CPT, é como eu gosto de ver a interpretação."

Evolução

O Prêt-à-Porter teve início em 1998, no CPT. Segundo o ator Emerson Danesi, que participou de diversas edições do espetáculo - inclusive a atual (veja boxe Teatro e poesia) -, a idéia surgiu de uma reflexão de Antunes acerca dos motivos pelos quais o teatro vinha recorrendo a tantos "efeitos pirotécnicos". "Grandes cenografias, grandes montagens, tecnologia invadindo o palco e demais coisas que abafavam a figura principal do teatro, que é o ser humano, portanto o ator", sentencia Danesi. Com esse teatro mais visceral, Antunes busca o que chama de uma comunhão do homem com suas origens, um teatro de arte. "Eu odeio o bonitinho. Espetáculos bonitinhos não têm nada a ver com arte. Não significa que não sejam bons espetáculos. Podem ser, mas não são arte. A arte está sempre recoberta por algum mistério.

A função dela é descobrir coisas que o homem está procurando: o mistério da vida", ressalta. O ensaísta e crítico Sebastião Milaré conta que as primeiras edições de Prêt-à-Porter foram marcadas por procedimentos didáticos: um apresentador dirigia-se à platéia e expunha a ideologia teatral geradora daquela performance; em seguida, a dupla de intérpretes colocava a gênese dos respectivos personagens. Porém, ao longo dos anos, ocorreram mudanças. "Foram alterações que buscavam o requinte estético", conta o o estudioso. "Essa tem sido a característica das últimas edições, que permitem certa ambientação da cena por meio da luz", por exemplo.

Milaré chama essas alterações de evolução. "A própria coisa gera suas necessidades, porque se trata de uma visão de mundo em perpétuo movimento", analisa. "Entretanto, não houve deturpação da essência, que é a demonstração prática do 'falso naturalismo', um naturalismo 'desenhado', princípio básico do método Antunes Filho." Emerson Danesi destaca também a mudança que houve na qualidade técnica dos atores. "Com o passar do tempo ganhamos mais habilidade para escrever, estamos mais profundos", detalha o ator. "Trazemos para a cena uma possibilidade mais ampla de criação e isso é reflexo da nossa evolução."

Atores completos

Participar de Prêt-à-Porter exige do ator uma preparação que envolve diversas técnicas. Assim, o dia-a-dia inclui aulas de filosofia e retórica, leitura de clássicos da dramaturgia mundial, exercícios corporais e o desenvolvimento de técnicas vocais e de respiração. "As aulas de filosofia são para despertar nos atores a noção de profundidade do ser humano", explica Antunes. "E as de retórica são para ensiná-los a falar. Os atores não sabiam falar, não conseguiam comunicar a sua verdade." Já a experiência de escrever os textos que irão encenar dá ao intérprete o controle do processo criativo. "Com isso ele se torna consciente de sua arte e compromissado com ela", diz. "No Prêt-à-Porter, o ator é dono de tudo, ele escreve, interpreta e dirige. Ele faz o seu sonho. O que mais um ator pode querer?"

Os exercícios corporais funcionam como um trabalho de desprogramação do corpo. "Você aprende a representar o natural e não a ser natural", afirma Antunes. "As pessoas aprendem a se afastar do corpo e das emoções, a usar as funções das personagens. Eu preciso de atores, de técnicas de ator. Sem isso eu não faço nada. Sem técnica você não consegue nem comunicar o que sente." Para Milaré, o Prêt-à-Porter continua sendo o "manifesto de uma escola teatral". A demonstração prática de uma técnica que possibilita ao ator afastar-se do personagem, para obter o controle da situação dramática. "Se ele consegue fingir naturalidade, desenhando o gesto, a respiração, a voz, a emoção do personagem, então consegue fazer o personagem em qualquer estilo, realista ou não realista, podendo até mesmo transformá-lo em um traço abstrato", explica o crítico, que define o método de Antunes como um modo pós-moderno de interpretar as expectativas do homem contemporâneo. "O método possibilita ao ator conduzir o trabalho em absoluto racionalismo, até chegar ao irracional, onde imaginação e realidade se confundem. Outros métodos podem ter as mesmas características ideológicas, mas a técnica Antunes Filho é única", conclui o crítico. •

terça-feira, 21 de setembro de 2010

CPT abre inscrições para o curso Introdução ao método do ator

SESC Consolação – Inscrições gratuitas de 20 a 24 de Setembro das 14h00 às 21h

O CPT (Centro de Pesquisa Teatral) do SESC Consolação abre inscrições para o curso de Introdução ao Método de Ator – CPTzinho, coordenado por Antunes Filho.

Realizado anualmente, o curso fundamenta-se no método de interpretação desenvolvido pelo diretor Antunes Filho e tem duração de quatro meses. Os alunos selecionados terão aulas de corpo e voz, interpretação, retórica e exibição de filmes.


Processo de Seleção e Cronograma:

20 a 24 de setembro – Inscrições gratuitas das 14h às 21h. Imprescindível trazer currículo resumido e foto 3x4, não fazemos inscrições sem apresentação destes.(Esta etapa do processo pode ser realizada por terceiros contanto que a foto e o currículo do inscrito seja entregue).

Os resultados desta etapa serão divulgados no dia 01 de outubro, em uma lista fixada no mural no Hall da área de Convivência no térreo da unidade / SESC Consolação ou pelo site www.sescsp.org.br, a partir das 14h.

04 a 08 de outubro, de segunda a sexta-feira, das 8h às 12h: entrevistas.

Dia 11 de outubro, segunda-feira, divulgação dos aprovados nas entrevistas, em uma lista fixada no mural no Hall da área de Convivência no térreo da unidade / SESC Consolação ou pelo site www.sescsp.org.br, a partir das 14h

Dia 15 de outubro, Sexta-feira, às 20h, reunião para formação de duplas e orientações para o teste prático, no Espaço CPT/SESC..

De 25 a 30 de outubro – Segundo a Sábado. Testes Práticos

Os resultados finais serão divulgados, no dia 01 de novembro, segunda-feira em uma lista fixada no mural no Hall da área de Convivência no térreo da unidade / SESC Consolação ou pelo certe www.sescsp.org.br, a partir das 14h

Aula Inaugural - Dia 05/11/2010, com Sebastião Milaré

Número de Vagas - 20

Duração do curso - De 05 de novembro de 2010 a 04 de março de 2011

Dias das aulas: De Segunda a Quinta, das 19h às 21h45.

Preço Total - (referente aos quatro meses) – R$ 90,00 Público e R$ 45,00 (trabalhadores no comércio e serviços matriculados)

ATENÇÃO:

1-Não fornecemos os resultados por telefone.

2-Idade mínima 16 anos completos

3-Não é necessário experiência anterior.

Cursos da SP Escola de Teatro


A SP Escola de Teatro abre Processo Seletivo/2011 para os cursos: Sonoplastia, Humor, Iluminação, Direção, Atuação, etc. Os cursos são gratuitos e tem duração de 12 meses.

sábado, 18 de setembro de 2010

Assista "O monge e o Executivo" com desconto

Que tal mergulhar em uma história sobre desafios, relações interpessoais e liderança, baseada em um best seller? Aproveite a oferta que o Peixe Urbano fisgou na Terra da Garoa, cidade que vive em constante efervescência cultural: 60% de desconto para assistir ao Espetáculo O Monge e o Executivo, no Setor Plateia, no Espaço Cultural Juca Chaves (de R$60 por R$24).

O espetáculo - em cartaz a dois anos - é uma adaptação do livro de James Hunter, um dos maiores best sellers da atualidade, com mais de 3 milhões de cópias vendidas no Brasil. O Monge e o Executivo é um excelente programa para o Cardume que busca se relacionar melhor no trabalho, em casa e com os amigos. As ideias e discussões apresentadas pelos personagens durante a peça são um verdadeiro convite à reflexão.

O Monge e o Executivo é uma narrativa sobre crescimento pessoal, e conta a história de John, típico executivo preocupado apenas com o trabalho, que acaba esquecendo-se dos relacionamentos humanos. Um dia, sua esposa, Rachel, pede para que ele passe uma semana no mosteiro João da Cruz, onde ele conhece Leonard Hoffman, um famoso empresário que abandonou sua brilhante carreira para se tornar monge. Hoffman o ensina princípios fundamentais dos verdadeiros líderes.

No elenco, jovens e experientes talentos como Milthon Cury, Adriano Paixão, Adriano Costello, Fabricio Bini, Eliete Sarrea, Cassia Bressan, Thiago Cordeiro e Maria Gal.

Então, o que está esperando? Espalhe a notícia pelo oceano e mergulhe nessa aula de liderança! O Monge e o Executivo está em cartaz aos sábados, às 21h, no Espaço Cultural Juca Chaves.

*Até Dezembro de 2010

quinta-feira, 16 de setembro de 2010

O Teatro de Sotigui Kouyaté


SEGREDOS DA ÁFRICA

O ator e diretor de teatro africano, nascido em Mali, Sotigui Kouyaté conta algumas histórias de seu povo e fala das tradições de seu continente.

O ator e diretor teatral Sotigui Kouyaté tem no currículo experiência de sobra para assegurar a empatia do público e elogios da crítica ocidental. Exemplos disso não faltam, como as diversas peças do dramaturgo inglês Peter Brook de que participou - contato que extrapolou os palcos para ganhar a esfera da amizade. Apesar de ter muitas histórias de oportunidades profissionais para contar, não parece ser esse lado da própria trajetória que mais inspira Kouyaté a falar. Convidado do Sesc Consolação para uma palestra e workshop sobre teatro, preferiu prender a atenção dos presentes com histórias e relatos dos costumes da "pequena parte da África" da qual faz parte, como costuma dizer. Nascido em Bamako, no Mali, é de origem guineana e descendente direto do povo que pertencia ao Império Mandengue - dinastia que, com o Império de Gana, dividia a África em um desenho completamente ignorado pelos europeus durante a colonização. Talvez justamente pelo fato de que boa parte do mundo ainda desconheça o continente africano, Kouyaté aproveitou a ocasião para falar de seu povo, do que lhe é sagrado até hoje - e isso inclui os estrangeiros, "ricos porque trazem aquilo que não conhecemos", afirma -, contar sobre a relação que tem com os mistérios e os "milagres" da vida e para agradecer a oportunidade de mais um encontro, algo que, segundo ele, está no âmago da civilização africana. A seguir, trechos.

MEMÓRIA COLETIVA

A África é imensa, grande e profunda. Muito vasta. Logo, querer falar pela África seria uma grande pretensão. Por isso, escolhi falar sobre a pequena parte da África à qual pertenço, a África do oeste. Na porção oriental do continente, antes da colonização, houve grandes impérios. No século 11, houve o Império de Gana e, no século 13, o Império Mali (Mandengue, na verdade, já que Mali é um nome ocidental). E eu faço parte do que era o Império Mandengue, que abrigava o que hoje é o Senegal, a Gâmbia, a Guiné-Bissau, a Libéria, a Mauritânia, a Guiné, o Mali, Burkina Fasso, o norte da Costa do Marfim e o leste do Níger. Meu sobrenome, Kouyaté, tem origem nesse império e está ligado a sua história. Ele quer dizer "há um segredo entre você e mim". Sou o que chamamos griot. Os griots são como a memória do continente africano - dessa parte da África da qual falei. São a biblioteca, os guardiões da tradição e da cultura africana, encarregados de organizar todas as cerimônias. A função mais importante de um griot é a de mediador entre o povo, os reis e as famílias - e isso ainda continua. A presença deles é indispensável para o equilíbrio da sociedade africana. A gente não se torna griot, nasce. É algo que se passa de pai para filho. E não somente os homens são griots, existem mulheres também, e elas são muito poderosas. Foi essa minha função de griot que me levou ao teatro. Porque um griot não representa somente as palavras, tem a ver com estar a serviço de todo mundo. Minha mulher diz que eu não sei dizer não. Mas um griot não pode dizer não a uma pessoa que lhe faz uma pergunta, a menos que não possa responder.

COISAS SAGRADAS

Há dois anos aconteceu uma coisa que me fez adorar São Paulo mais que tudo. Uma moça que está aqui na sala, a Juliana, foi a primeira guia que o Instituto Francês me confiou. Como sou um pouco curioso, fiquei perguntando o nome das ruas e queria saber o significado. Ela me disse que algumas ruas tinham nomes de árvores, e eu fiquei completamente emocionado. Porque sei que, em alguns países civilizados, as ruas têm nomes de personalidades históricas e políticas. Então, venho a um país onde a natureza também tem direito a essa honra, e é essa natureza que conta para nós. O que nos diferencia desses, que também são seres, é que nós somos seres humanos porque recebemos uma parcela do poder criador divino, que é a palavra, a fala e o espírito.

Ainda temos muita relação com a natureza em nosso país. Os crocodilos, por exemplo, são sagrados para nós; os meus filhos, que vieram ao Brasil comigo, encontraram alguns desses animais e até sentaram em cima de alguns deles sem ser mordidos - tiraram fotos, filmaram etc. É tudo uma questão de sensibilidade, de como o homem pode ter uma relação de cordialidade com animais que são considerados ferozes. Em regiões diametralmente opostas de Burkina Fasso, quando um crocodilo morre, é enterrado. É como se a alma de uma pessoa da aldeia tivesse morrido também. Eles são muito protegidos. Mas não há somente os crocodilos sagrados, há também as cobras e os peixes sagrados.

O estrangeiro também é sagrado para nós. Claro, não como há 50 anos, mas as regras continuam sagradas. Um estrangeiro que chega, certamente, encontrará o que comer e onde dormir. E também há uma grande estátua que dá as boas-vindas aos estrangeiros. Chamamos os estrangeiros de "as pessoas ricas". Não materialmente - pois isso não é uma riqueza -, mas são ricas porque trazem aquilo que não conhecemos, o que ignoramos. Antigamente, quando o estrangeiro chegava, era alojado por três dias gratuitamente. Também não pagava nada para se alimentar. Mas tinha uma obrigação: durante as três noites ele ficava presente com a família, para falar de suas experiências, de onde vinha, o que viu no caminho e o que acontecia em seu país. Depois de três dias, não tínhamos mais obrigações. Ele também não. Mas era raro o mandarmos embora. E há uma dupla vantagem nisso: por um lado, a gente se forma e se conhece, por outro, é uma maneira de eles viajarem com poucos recursos. Não podemos dizer que um povo acolhedor não seja civilizado. O sábio não é aquele que pensa que sabe, mas é aquele que sabe que cada dia tem algo a aprender com outra pessoa. Por isso, também estou aqui como aprendiz, para me enriquecer com suas experiências.

PARA SITUAÇÕES DIFÍCEIS

Aconteceram muitos mistérios na minha vida. O Peter Brook fala em um documentário que tenho a capacidade de viver em dois mundos diferentes: no mundo visível e no invisível. É difícil fazer compreenderem isso. Tudo é cultural. Milagres existem, mas só acontecem para os que acreditam. E são relativos também, porque é preciso saber enxergá-los e compreendê-los. Vou contar uma história sobre isso, o tipo da coisa que, se você contar para uma pessoa normal, ela vai dizer que sou louco, mas enfim... Depois de uma turnê que passou pela Europa e ainda por outros países, estávamos na Austrália, representando ao ar livre, com mais de 300 acessórios - tapetes, toalhas, velas, bandeiras - e o local era uma pedreira. Na época, estavam realizando por lá um concurso de veleiros. No primeiro dia de ensaio o vento levou tudo embora. Por isso, não era possível fazer o espetáculo. Então, o Brook veio até mim e disse: "Caro Sotigui, estamos em uma situação difícil". Então, eu disse que não poderíamos fazer nada contra a natureza, que só poderíamos rezar. Daí ele pegou as minhas duas mãos e disse para eu rezar. Nesse nosso grupo havia um indonésio. Como a Austrália e Bali [capital da Indonésia] não ficam muito distantes, os pais dele haviam ido visitá-lo. Ele me apresentou aos pais, e a mãe dele era uma sacerdotisa em Bali. Então, eu disse a esse colega que naquela noite eu iria rezar por nossa situação. Por isso, falei para ele pedir à mãe se ligar a mim mentalmente. No dia seguinte, voltamos à pedreira e não tinha mais vento. O que deve ter sido ruim para o campeonato de veleiros.

Fonte: http://www.sescsp.org.br (revista nº117/ano 2006)

terça-feira, 24 de agosto de 2010

UM POUCO DE HISTÓRIA, NÃO FAZ MAL A NINGUÉM...

Mas isto não é Circo... – Ele é ótimo, mas não é um palhaço... – Esse cara é um clown? Clown de Circo ou de Teatro? Mas palhaço não tem que ter nariz vermelho?

Volta e meia escuto estas questões... E quem as faz parece muito preocupado em entender para classificar. É muito importante, na nossa cultura ocidental, poder colocar cada coisa no seu lugar... Parece que só assim poderemos entender, e que só entendendo poderemos curtir, fruir, gozar...

Mas afinal o que é circo? O que é um palhaço? E será que é tão importante saber defini-los?

Circo é um picadeiro onde se apresentam artistas de "habilidades", e números de cavalos, e elefantes, e outros animais, enquanto o público come pipoca e algodão doce. Certo? Certo, mas não é só isso...

As artes circenses sempre existiram. As paredes de monumentos em Tebas mostram malabaristas malabarando há mais de 4.000 anos. E na China, na mesma época, já existiam acrobatas, contorcionistas cavaleiros audazes, equilibristas... E na Índia, e na América Central...

Enfim, sempre existiram artistas que se apresentavam em praças, nas festas do povo e nos palácios dos nobres fazendo coisas incríveis e divertindo a todos. Na Grécia o Teatro se organizou nos festivais, e surgiram as "regras Aristotélicas", e o Teatro se definiu. Mas os artistas que faziam "coisas" continuaram seu trabalho, seguiram pelo mundo e atravessaram os tempos. Estavam na Grécia - mas não no teatro grego. E foram para Roma, nos circos, se apresentando entre uma chacina de cristãos e um duelo de gladiadores, fazendo multidões se maravilharem e rirem.

Quando o Império Romano sucumbe as artes organizadas se desorganizam, e o teatro e a música sofrem muito. Mas os artistas não param. Artista não para nunca! E a Idade Média vê surgirem trupes de saltimbancos em todas as feiras e festas. O nome já explica tudo! Eles saltavam bancos que serviam para expor mercadorias ou como praticáveis para artistas e vendedores. O termo banqueiro é da mesma época e se refere aos mesmos bancos. Quem diria, os primeiros Bancos eram apenas praticáveis onde um sujeito esperto trocava moedas e fazia negócios, enquanto jovens artistas atraíam o público dando saltos e cabriolas.

O interessante é que os Saltimbancos faziam de tudo: cantavam, tocavam, brincavam com bonecos, recitavam, saltavam e faziam toda espécie de equilíbrios. Cada trupe queria ter mais possibilidades de atrair o público e por isso um artista devia ser completo: ator, músico, bailarino, acrobata e bonequeiro. Se, além disso, ele conseguisse realizar alguma proeza especial todos do grupo lucrariam.

Neste época ninguém se intitulava ator ou bailarino eram todos artistas saltimbancos. Pouco a pouco algumas trupes foram se especializando em uma destas habilidades, mas a maioria estava pronta para o que desse e viesse. O importante era possuir um repertório de possibilidades que agradassem os mais diferentes públicos. Trupes de saltimbancos são a base dos grandes teatros europeus da era clássica e também dos primeiros corpos de ballet. Um exemplo é a família Chiarini que deu artistas para o Scala de Milão, para o Teatro dos Italianos e teve um dos maiores circos de toda a história.

Quando o oficial inglês Phillip Astley cria seu espetáculo de equitação e resolve colocar malabaristas e contorcionistas para atrair mais público é nas feiras, entre os saltimbancos que ele vai descobrir seus artistas. E a essa altura, 1770, as feiras eram enormes eventos que duravam meses e tinham espaços permanentes para apresentação de espetáculos. Os historiadores consideram que o Teatro de Astley (ele ainda não usava o termo circo) é o início do circo moderno.

E este circo fez muito sucesso! Arrebatou multidões e se multiplicou por todos os cantos da Europa e da América em pouquíssimo tempo. Mas o que era esse circo? Um espetáculo de cavalos, com atrações diversas. Simples não? Malabaristas, equilibristas, aramistas, contorcionistas, músicos excêntricos, acrobatas, domadores de feras e adestradores de diferentes animais mesclados a eqüestres e amazonas. E tinha teatro também! Nos circos a palavra estava proibida. Havia uma lei na França, que foi transformada em regra no resto da Europa, que só permitia a fala nos teatros autorizados para tal. Era uma lei protecionista, exigência dos atores protegidos pelo Rei que não queriam sofrer a concorrência dos artistas de feira.... Esta lei só foi completamente extinta na segunda metade do sec. XIX. E a ela se deve o grande desenvolvimento da mímica e das pantomimas.

O Teatro de Astley (e todos os circos que vieram depois) apresentava pantomimas eqüestres. O romancista inglês Charles Dickens faz uma interessante descrição de um espetáculo de Astley:

"E depois que maravilha o espetáculo em si mesmo! Os cavalos que o pequeno Jacob acreditou serem de carne e osso desde o princípio e as senhoras e cavaleiros que ele julgou serem a fingir e ninguém o conseguiu convencer do contrário, pois nunca tinha visto ou ouvido nada parecido; o disparo dos tiros ( que fez Bárbara fechar os olhos); a dama abandonada (que a fez chorar); o tirano (que a fez tremer); o homem que cantava a canção com a criada da senhora e dançava ao som do coro ( o que a fez rir); o pônei que se empinava sobre as patas traseiras ao ver o assassino, e não queria voltar a andar de quatro patas enquanto ele não fosse preso, o palhaço que se atrevia a meter-se com o soldado de botas; a dama que saltou por cima de vinte e nove fitas e caiu ilesa na garupa de um cavalo... tudo, tudo era maravilhoso. "

E foi no circo de Astley que surgiu o palhaço ? Antes de Astley a cômica figura do clown já reinava nas pantomimas dos teatros ingleses. E clown não é nada mais do que palhaço em inglês.... A origem do nome vem de campônio, camponês, caipira. É a velha figura do tolo/esperto que vem do interior para a cidade e se atrapalha, e é enganado, mas que nem sempre se dá mal....

Com o desenvolvimento dos circos por toda a Europa esta "nova" figura cômica vai se transformando, cada artista dando a sua contribuição e criando um personagem tão forte que passa a ser o símbolo maior do circo. Mas ele não tem data nem local de nascimento. O palhaço é da linha genealógica dos parasitas gregos, dos stupidus e cicirrus romanos, dos bobos e bufões, dos arlequins e polichinelos, dos saltimbancos e truões, e dos pícaros espanhóis. E no circo, no teatro ou nas ruas ele pode ser um grande mímico, um acrobata soberbo, músico, equilibrista ou tudo isso junto. E se no início era proibido falar, quando pode transformou-se num grande parlapatão, no clown parleur como dizem os franceses. Há palhaços para todos os gostos e talentos. Cada um descobre o seu caminho e a única regra é romper regras e ridicularizá-las.

Por isso é que quando começo a ouvir essas falas sobre o que é circo, ou se fulano é ou não um palhaço, fico com vontade de gritar: - Chega de definições limitadoras! O Circo é a grande praça onde cabem todos ! O Teatro viveu séculos preso a estúpidas regras de tempo e espaço. A música sofreu para se livrar das escalas cromáticas. O povo do circo foi formado por todos aqueles que viviam sobre a única regra de conquistar sua platéia. No Circo se dança, se canta, se toca, se faz teatro e se equilibram bolas e cadeiras.... E não há um compromisso de "elevar a moral" de ninguém, e não há a proposta de "educar as massas". O circo é diversão pura, é prazer. Acho que no início do terceiro milênio da era que começou com Cristo estamos por fim descobrindo a importância do fundamental: ser feliz juntos. Neste mundo insano, que viva o circo que só pretende formar uma grande e generosa roda em que gente se diverte junto. O Circo é o inútil elevado ao sublime... Abre a roda!

Alice Viveiros de Castro
Fonte: http://www.crescereviver.org.br/

domingo, 22 de agosto de 2010

O Circo, uma das mais antigas artes de espetáculos do mundo

Teve origem em povos nômades da Eurásia.

Artistas de circo em tela de Georges Seurat, 1891. Existem muitos tipos de circo: circo de rua, circo tradicional, circo chinês, circo russo etc.

O universo circense é na verdade um conjunto de diversas artes: malabarismo, palhaço, acrobacia, monociclo, adestramento de animais, equilibrismo, ilusionismo etc.

Naquela época, a acrobacia era utilizada como forma de treinamento para os guerreiros, pois gerava agilidade, flexibilidade e força.


27 de Março - Dia nacional do circo

Na época em que não existia televisão nem cinema, e o teatro era diversão para as elites, a chegada de um circo era uma festa que empolgava adultos e crianças. Como as opções de lazer e entretenimento eram poucas, o circo promovia o grande evento em que as pessoas se reuniam para se divertirem com palhaços, mágicos, malabaristas e outras atrações.

A China revela os registros mais antigos de atividades circenses; nesse país há pinturas de cinco mil anos, com figuras de acrobatas, contorcionistas e equilibristas. Foi na Grécia e em Roma antigas, porém, que o circo adquiriu forma e até uso político. Os Césares instituíram a política do "pão e circo", que consistia em oferecer comida e entretenimento à população, como formas de domínio e contenção. Por volta do ano 70 a.C., surgiu o Circo Máximo de Roma, que foi destruído totalmente por um incêndio. Mais tarde, para aplacar a insatisfação popular, foi construído no mesmo lugar o Coliseu, com capacidade para 87 mil pessoas. Oferecia apresentações de engolidores de fogo, gladiadores e espécies exóticas de animais. Anos depois, com a perseguição ao cristianismo, o Coliseu transformou-se em uma arena em que os cristãos capturados eram jogados aos leões para serem devorados diante do público.

Os verdadeiros artistas circenses passaram, então, a se apresentar em feiras, praças e igrejas. A prática acabou se espalhando pela Europa e perdurou vários séculos na figura dos saltimbancos, que apresentavam simulações de combate e equitação e os tradicionais malabarismos que encantavam o público.

O circo moderno surgiu na Inglaterra. O oficial Philip Astley, da Cavalaria Britânica, inaugurou o Astley's Amphitheatre em 1770, o qual apresentou a estrutura que os circos utilizam até hoje, com um picadeiro central e uma arquibancada. A principal atração era um espetáculo com cavalos, mas Astley logo contratou saltimbancos, malabaristas e palhaços. O apresentador do show era o próprio Astley, surgindo então a figura do mestre-de-cerimônias.

No Brasil, os circos apresentavam uma estrutura teatral. Sua introdução deve-se às famílias ciganas que, com suas tendas, atraíam espectadores para suas apresentações. O espetáculo do circo-teatro era dividido em duas partes. A primeira era tradicional, com malabaristas e mágicos. A segunda introduzia o teatro, apresentando peças, em sua maioria cômicas. Esse estilo de circo predominou durante quase um século, colocando os brasileiros em contato com as artes cênicas.
O picadeiro ficou conhecido como o berço do teatro brasileiro. O maior expoente desse teatro cômico que começava a dar os seus primeiros passos foi o palhaço Piolin. Seu nome era Abelardo Pinto; nasceu em Ribeirão Preto, São Paulo, em 27 de março de 1897. O Dia Nacional do Circo foi instituído em sua homenagem, devido a seu trabalho pioneiro na introdução do circo e das artes cênicas.

sábado, 21 de agosto de 2010

Pesquisa: “Um olhar, um novo olhar, através de...”

A máscara uma possibilidade pedagógica...

Por Renata Ferreira Kamla

Com a máscara, sentimos subitamente uma força e uma segurança totalmente desconhecidas. Tendo o rosto oculto, recobra-se confiança e ousa-se o que nunca se ousaria com o rosto descoberto. A máscara impõe uma grande força e amplitude em cada movimento, exige movimentos completos e desenvolvidos até o fim, que tenham o mesmo caráter ponderado, regrado e forte, o mesmo estilo que a própria máscara. A máscara dá uma grande estabilidade e um sentimento forte de medida, e também uma espécie de consciência de si mesmo e do controle sobre si mesmo. Cada movimento se faz em relação à máscara. (COPEAU, 2000).

Esta pesquisa investigará a possibilidade da utilização das máscaras como um caminho pedagógico e facilitador para o processo de criação e formação do ator.

Pensando o teatro como uma manifestação artística que revela verdades, relacionando o ator com o mundo em que vive, com o outro e com o público num jogo permanente, percebemos, a presença do princípio ético, da comunhão, adaptação e verdade cênica, traçados por Stanislavski, em paralelo com a pedagogia de Copeau, do seu discípulo Jacques Lecoq e do professor doutor Armando Sérgio da Silva.

Para se desenvolver esta pesquisa faz-se necessário delinearmos paralelos, identificações e fusões entre esses referidos autores pesquisadores. A pesquisa tem como objetivo investigar a utilização dos diversos tipos de máscaras como ferramenta para a criação do ator, possibilitando através dos estados que elas provocam criar caminhos de construção de ações e vivências para o ator abordar as personagens de diversas dramaturgias e colaborar com o panorama da interpretação teatral atual.

Através de estudos práticos com um grupo de alunos-atores investigaremos o caminho máscara-personagem, personagem-máscara, estimulando a imaginação criadora. Analisaremos as pesquisas dos autores citados fazendo paralelos com a prática atual nas escolas de teatro e nos grupos de pesquisa com atores formados, procurando entender o porquê deste signo e o que representa como possibilidade pedagógica ao estudante de teatro hoje.

Acreditamos que possamos através da experimentação cênica do diálogo entre as máscaras e suas técnicas, provocar improvisos e descobertas, propiciando a consciência individual de cada interprete do seu processo metodológico de criação, traçando um novo olhar. A máscara como fio condutor de pulsão e energia. Afetando e sendo afetado.

Mais informações sobre esta e outras pesquisas teatrais: http://cepecausp.blogspot.com/

quarta-feira, 4 de agosto de 2010

Bufão

A palavra BUFÃO (comediante) vem de bufa (ou peido mesmo). Usando de mímica e pantomima os "bufões", em suas apresentações, imitavam com a boca os sons de bufas para fazer seu público rir. Hoje, o antisséptico teatro fica indignado com escatologias , ou com gestos ou palavras um pouco mais bufônicas em cena. Trata-se de uma apropriação do popular e seu enquadramento na ética e moral burguesas.



(Fonte: ator Bemvindo Siqueira)

segunda-feira, 2 de agosto de 2010

Teatro Mambembe

O TEATRO DO POVO

O teatro "Mambembe" surgiu no século XII, idade média, na Europa, quando artistas - atores, malabaristas, cantores, etc - fugindo da repressão da igreja começaram a viajar em carroças apresentando seus espetáculos, e eram chamados de "Saltimbancos" (do italiano "Saltare in banco").

A expressão Mambembe surgiu no brasil, provávelmente, entre os séculos XVII e XVIII, e muitos defendem que a palavra é de origem africana (banto):: Mumbembe> que significa: "lugar distante".

Para os dicionários brasileiros Mambembe significa "algo de má qualidade", "medíocre", e "grupos teatrais/circenses itinerantes que apresentam espetáculos popularescos sem recursos tecnológicos".

Fonte: Adriano Costello; CanalKids - MambembeCirquedusoleil - Saltimbancos

terça-feira, 20 de julho de 2010

Dicas para Cantores/Atores

Aí vai uma tradução livre do texto originalmente escrito por Jeannette LoVetri, disponível em seu site. Jeannette é uma das mais respeitadas professora de canto nos Estados Unidos e criou o método Somatic Voicework.

O que você deve saber sobre cantar.

Por Jeannette LoVetri.

1. Sua voz terá um rendimento muito melhor com uma respiração profunda e fácil. Solte o ar livremente enquanto canta, mantendo os músculos do abdômen sempre ativos;

2. Seu corpo funciona melhor de pé com coluna e cabeça eretos e ombros relaxados;

3. Sua face é também é importante. Movimente boca e mandíbula livremente, sem tensões nos músculos da face e com os olhos tranqüilos e atentos;

4. Sua mente necessita estar envolvida com a letra de cada canção que você vai cantar. É necessário realmente compreender não apenas o que diz cada canção, mas o significado e no que ele implica. Permita que as palavras tenham efeito sobre você de modo a torná-las mais “vivas” e expressivas. Simplesmente entendê-la em sua mente sem permitir que apareça em seu corpo e no seu rosto não é suficiente;

5. Se você não acreditar em você mesmo quando canta, ninguém mais vai;

6. Sua garganta jamais deve espremer, apertar, sentir cansaço ou engasgar-se quando você canta. NÃO IMPORTA O QUE ACONTEÇA;

7. A escolha da música é tão importante quanto a sua maneira de interpretá-la. Nem toda música é adequada a todas as pessoas e vozes;

8. É preciso adequar cada música á sua própria tonalidade. Uma partitura musical é transcrita em uma determinada tonalidade para ser tocada em um piano e não por ser o tom mais apropriado para você cantar. Nem todas as músicas que você canta estão no mesmo tom, o que também é altamente indesejado;

9. Não existe uma forma de se aprender a cantar que represente a ÚNICA forma de se cantar, mas, todos os métodos devem fazer sentido fisiológicamente (considerando a natureza do funcionamento das pregas vocais). É totalmente desnecessário fazer coisas contrárias à normalidade da “função vocal”;

10. Lembre-se: cantar é gostar de fazer música PARA (e em alguns momentos, COM) outras pessoas. Pode ser necessário muito trabalho para fazer com que isto aconteça SEMPRE, mas, esta é a proposta do estudo do canto: melhorar não só suas habilidades, mas sua capacidade de desfrutar o prazer de SER CANTOR.


Fonte: vozplena.blogspot.com

Cursos: Difusão Cultural na SP Escola de Teatro

Estão abertas até 5 de agosto as inscrições para os cursos de Difusão Cultural da SP Escola de Teatro.

Uma segunda linha de força na SP Escola de Teatro compreende os cursos de Difusão Cultural, gratuitos e implantados sob os mesmos preceitos pedagógicos e artísticos dos Cursos Regulares. Além da otimização destes, os cursos de Difusão firmam uma ponte direta com criadores e pensadores de outras esferas. Mobilizam a população e os artistas amadores e profissionais interessados em aperfeiçoar ou ampliar seus conhecimentos teatrais.

A Difusão Cultural deixa implícita a intercomunicação com os Eixos Temáticos dos Cursos Regulares sem jamais perder de vista a ponte com a comunidade e seus segmentos (o meio teatral, professores, secundaristas, universitários). A intenção é trazer a comunidade à Escola e levar a Escola à comunidade em deslocamentos físicos, virtuais e simbólicos, trocas artísticas e culturais.

São três as áreas de concentração que ancoram as atividades da Difusão Cultural: a iniciação, a reflexão e a produção. Por meio desse tripé, o cidadão pode acessar as etapas de base, de aprofundamento e de viabilização do fazer artístico com ênfase nas artes cênicas e suas múltiplas artérias.

A previsão é oferecer 26 cursos ao ano, com carga de 64 horas de duração cada. O objetivo é manter a excelência nos conteúdos e no perfil dos ministrantes convidados, suprindo demandas em formação e qualificação profissional, para além dos 8 Cursos Regulares.

Além dos cursos presenciais serão oferecidos cursos a distância, mesas de discussão com profissionais de notório saber, bate-papos online, videoconferências e publicação de uma revista eletrônica semestral; serão, ainda, firmadas parcerias com diferentes equipamentos culturais para levar cursos para diferentes cidades do Estado de São Paulo e fora dele.

Por fim, trocas culturais serão estabelecidas a partir dos intercâmbios entre diversos países e profissionais, ao longo dos anos.

A premissa de abertura ao outro e o fluxo populacional que abraça fazem da Difusão Cultural um complemento essencial à formação global e cidadã que a SP Escola de Teatro faz valer.

As inscrições para os novos cursos de Difusão Cultural serão realizadas entre 19 de julho e 5 de agosto. A lista dos selecionados estará disponível no site da Escola a partir de 9 de agosto. As matrículas devem ser efetuadas entre os dias 10 e 13 de agosto

Maiores informações no site: http://www.spescoladeteatro.org.br/cursos_de_difusao/index.php#difusao_cultural

Rumos Itaú Cultural prorroga inscrições


Foram prorrogadas as inscrições para as áreas de Teatro, Pesquisa, Literatura e Música.

Rumos Teatro: Inscrições prorrogadas para até 30 de julho. Esta modalidade tem como finalidade promover o intercâmbio entre teatros de grupo com práticas contínuas de pesquisa, de todas as regiões do Brasil. As inscrições são feitas no site até 30 de julho e o material a ser enviado pelo correio pode ser encaminhado com data de postagem até 31 de julho. Fique atento e não perca esta oportunidade!

Rumos Pesquisa: Inscrições prorrogadas para até 30 de julho. Esta terceira edição do Rumos Pesquisa, que mantém a meta de estimular a produção de projetos de pesquisa e a divulgação de monografias, dissertações e teses acadêmicas voltadas para o setor cultural. As inscrições estão abertas até 30 de julho e se dividem em duas categorias:

Rumos Literatura:  Inscrições prorrogadas para até 13 de agosto. O programa é dedicado aos interessados em desenvolver textos reflexivos sobre literatura e crítica literária brasileira contemporânea. A novidade da quarta edição do Rumos Literatura é a possibilidade de estrangeiros se inscreverem.

Rumos Música: Inscrições prorrogadas para até 30 de julho. Esta modalidade busca mapear, apoiar e difundir o trabalho de músicos de todas as regiões do país, estimulando a diversidade e a criatividade artística brasileira.

Inscrições, editais e outras informações, no site: http://www.itaucultural.org.br/