segunda-feira, 18 de julho de 2011

Noticia: Paulo Autran - Patrono do Teatro Brasileiro


O ator Paulo Autran foi declarado patrono do teatro brasileiro. O título, aprovado pelo Congresso Nacional em junho, foi oficializado na edição de hoje do Diário Oficial da União, em lei assinada pela presidente Dilma Rousseff.

Conhecido como 'senhor dos palcos', Autran começou a carreira no teatro no fim da década de 40. Depois de atuar em montagens amadoras, estreou profissionalmente em Um Deus Dormiu lá em Casa, dirigida por Adolfo Celi, no Teatro Brasileiro de Comédia.

Depois do sucesso da estreia e incentivado pela atriz Tônia Carreiro, Autran decidiu largar a advocacia e se dedicar às artes. Ator de teatro, cinema e televisão, ele se dedicou principalmente aos palcos. Ao longo da carreira, fez 90 peças, entre elas clássicos como Rei Lear, de William Shakespeare, Édipo Rei, de Sófocles, e A Vida de Galileu, de Bertold Brecht.

No cinema e na televisão, Autran também é reconhecido por atuações marcantes, como em Terra em Transe, de Glauber Rocha, lançado em 1967. Na TV, é lembrado principalmente pelas participações na novela Guerra dos Sexos, em que contracenava com Fernanda Montenegro, e pelo vilão Bruno Baldaraci, em Pai Herói.

Em 2006, o ator foi diagnosticado com câncer de pulmão. Morreu em 2007, aos 85 anos. O título de patrono tem valor simbólico, e não implica benefício material ao homenageado ou a seus sucessores.

Fonte: Jornal do Brasil - http://www.jb.com.br/

sexta-feira, 15 de julho de 2011

Teatro Latino Americano


Marco Antonio de la Parra,
Três décadas dedicadas ao Teatro
(1975-2011)

(PARTE 1)

(Um comentário geral sobre o Chile e a transição da Classe média em meio a ditadura/pósditadura/modernidade/pósmodernidade)

A estrutura dramatugica de seus textos baseiam-se em dois critérios fundamentais: Um Cronológico e outro Poético. E se organiza em três períodos:

O Primeiro, entre 1975 e 1988, com textos como "Matatangos", "El Zorzal" e a mais "emblemática daquele período "Lo crudo, lo cozido, lLo podrido (1978), que gerou estudos de diversos entre criticos nacionais e internacionais. Mais tarde, em 1984, "La secreta obscenidad de cada dia" torna-se uma das peças Latinas mais encenadas no mundo. 

A segunda etapa de sua dramaturgia inicia-se logo no final da ditadura militar chilena, surgindo "King Kong Palace" publicada em 1990 como a obra mais encenadas neste segundo período, e outras que obtem sucesso internacional: "El Padre Muerto" (1991) e "Tristan y Isolda" (1993).

O terceiro período se inicia em 1994 com "El continente Negro", "La madre muerta" e "La pequeña historia de Chile", obras que estrearam nesta mesma época e que abarcaram todas as suas obras já escritas, tornando-se em um marco da pósditadura chilena.
Desde a perspectiva temática, a produção teatral de Marco antonio de La Parra se organiza também em torno de três investigações substanciais. A primeira detém-se na relação com a permanentementre revisão da história e da identidade chilena, especialmente em seu contexto republicano e moderno. O imaginário nacional, seus relatos e mitos, referencias e ícones, e sua memória foram explorados em "Lo crudo, locozido e lo podrido" (1978), passando por "La pequenã historia de Chile" (1994), chegando até "Las costureras" (2000), entre outras obras.

O segundo projeto de investigação em suas obras aprofunda-se no incessante assédio a "subjetividade" da classe média chilena ao final do século XX e início do século XXI. As principais preocupações desta classe, amores e ódios, lealdades e traições, convicções e envolvimentos politicos e economicos, que foram explorados em textos como "Infieles " (1988), "El continente negro" (1994) e "Monogamia" (2000).

A terceira "obssessão" tem sido a apropriação, comparação e reconstrução das bases de diversos ícones culturais ocidentais: Marx e Freud, Tarzan e Mandrake, Pinochet e Busch, a tragédia grega e os realits shows, o High Tech e o Sushi, etc. "Re-elaborados" em peças como "Matatangos", "king Kong Palace", "Sarajevo", entre outras.

Essas três linhas compartilham de uma mesma reflexão sobre "o poder", seu mecanismo e relações, a interação e a convivência humana. As relações entre homem e sociedade.

REFERENCIAS BIBLIOGRAFICAS
 Teatro: Lo crudo, lo cocido, lo podrido / Matatangos, disparen sobre El zorzal., Obscenamente (in)fiel o una personal crónica de mi prehistoria dramatúrgica / La secreta obscenidad de cada día / Infieles.  King Kong Palace o el exilio de Tarzán / Dostoievski va a la playa.
1992. El padre muerto. Menoría: Ediciones Premio Borne.
1994. Tristán e Isolda. Valladolid: Ediciones Premio Caja España.
 1994. “El retorno del texto”, Apuntes Nº 108, pp. 94-95.
1995. La pequeña historia de Chile, Apuntes Nº 109.
1998. Teatro mutilado de Chile: Telémaco/Subeuropa o el padre ausente / La tierra insomne o la puta madre. Santiago, Chile
1999. Heroína, teatro repleto de mujeres: Heroína / Héroe / El continente negro / Lucrecia & Judith / Ofelia o la madre muerta / La vida privada. Santiago, Chile: Cuarto Propio. Díaz-Ortiz, Oscar.
1996. “Marco Antonio de la Parra: Matatangos y la resemantización de su causa ausente”, Latin American Theatre Review N° 29, 2, pp. 43-60. Guerrero, Eduardo.
2001. “Entrevista con Marco Antonio de la Parra”, Acto único: Dramaturgos en escena, Santiago: Ril-Universidad Finis Terrae, pp. 61-74. Hurtado, María de la Luz.
1992. “Una ritualidad grotesca y perversa”, en Teatro chileno contemporáneo (antología), Madrid: Fondo de Cultura Económica-Centro de Documentación Teatral del Ministerio de Cultura de España, pp. 801-806.
2000. “Chile, Heroína: teatro repleto de mujeres”, Celcit Nos 13-14, pp. 32- 37. Morel, Consuelo.
1995-1996. “Ofelia: La imposibilidad de recibir del mundo externo”,
2000. “Marco Antonio de la Parra, La mutilación: La puta madre”, Teatro de mujer y culturas del movimiento en América Latina. Santiago, Chile: Cuarto Propio,
2006 - Adolfo Albornoz Farias - Universidad de Costa Rica, Costa Rica - Acta Literaria nº33

sexta-feira, 1 de julho de 2011

Augusto Boal, Um grande brasileiro

AUGUSTO BOAL (1931 - 2009)

Biografia

Augusto Pinto Boal (Rio de Janeiro 16/03/1931 - Rio de Janeiro 02/05/2009). Diretor, autor e teórico. Por ser um dos únicos homens de teatro a escrever sobre sua prática, formulando teorias a respeito de seu trabalho, torna-se uma referência do teatro brasileiro. Principal liderança do Teatro de Arena de São Paulo nos anos 1960. Criador do teatro do oprimido, metodologia internacionalmente conhecida que alia teatro a ação social.

Conclui o curso de química na Universidade Federal do Rio de Janeiro - UFRJ, em 1950, e embarca para Nova York, onde estuda teatro na Universidade de Columbia. Cursa direção e dramaturgia, tendo John Gassner como um de seus mestres.

De volta ao Brasil em 1956, aos 25 anos, é contratado para integrar o Teatro de Arena de São Paulo, dividindo as tarefas de direção com José Renato, mentor artístico da companhia. Passa a exercer natural ascendência sobre os colegas, em função de sua vasta formação intelectual, responsabilizando-se, junto com José Renato, pela guinada no direcionamento do grupo. Investe na formação dramatúrgica da equipe, instituindo um Curso Prático de Dramaturgia. Aprofunda o trabalho de interpretação, adaptando o método de Stanislavski, ao qual teve acesso, através de sua experiência norte-americana, às condições brasileiras e ao formato de teatro de arena, resultando numa interpretação naturalista, até então não experimentada no Brasil. E, fundamentalmente, sua atuação é decisiva no engajamento do grupo na opção ideológica da esquerda brasileira, determinando a investigação de uma dramaturgia e interpretação voltadas para as discussões e reivindicações nacionalistas, em voga na segunda metade dos anos 1950.

Sua primeira direção na casa é Ratos e Homens, de John Steinbeck, que lhe rende seu primeiro Prêmio da Associação Paulista de Críticos de Artes - APCA, como revelação de diretor de 1956.

No ano seguinte, segue-se Marido Magro, Mulher Chata, uma despretensiosa comédia de costumes sobre a "juventude transviada" de Copacabana, sua primeira incursão como autor. Boal consegue demonstrar domínio na técnica do playwriting americano, mas longe ainda de efetivar uma análise profunda da sociedade brasileira. No trabalho da encenação, em lugar do teatral, avança na busca do coloquialismo. Ainda em 1957, reincide na direção, agora com um texto de Sean O'Casey, Juno e o Pavão, que não alcança sucesso de público.

Em 1958, encena A Mulher do Outro, de Sidney Howard, agravando a crise já instalada no teatro da Rua Theodoro Baima pela seqüência de fracassos anteriores. Eles Não Usam Black-Tie, de Gianfrancesco Guarnieri, dirigido por José Renato, salva o Arena da bancarrota, e o grupo ressurge como a grande revolução da cena nacional. Para seguir na investigação de uma dramaturgia própria, voltada para a realidade brasileira, Boal sugere a criação de um Seminário de Dramaturgia. As produções, fruto desses encontros, vão compor o repertório da fase nacionalista do conjunto nos anos seguintes. É importante notar que o país passa por uma valorização do "tudo nacional", e que, em paralelo, avançam a Bossa Nova e o Cinema Novo.

Sob sua direção, estréia Chapetuba Futebol Clube, de Oduvaldo Vianna Filho, em 1959, segundo êxito nessa vertente. O texto investiga a operacionalidade de um pequeno time de várzea, revelando as trapaças políticas que rondam os campeonatos de futebol. Mais uma vez, os protagonistas da trama são de origem humilde. A direção de Augusto Boal é ágil, vigorosa, e ele afirma, através do texto do programa, ter substituído o realismo seletivo pelo realismo teatral, para melhor ambientar o universo proposto pelo autor e para atingir mais "energicamente" o espectador.

Ainda em 1959, dirige para o Teatro das Segundas-feiras, espaço aberto para experimentar os textos advindos do Seminário de Dramaturgia, Gente como a Gente, de Roberto Freire. No sentido de escapar aos estereótipos, de não tipificar o homem brasileiro, seja ele do Nordeste, do Sul ou do interior do Estado de São Paulo, é necessário uma ampla pesquisa de comportamento, ações, modos de falar, pelos atores da companhia.

Sua última direção de 1959 é A Farsa da Esposa Perfeita, de Edy Lima. Ambientado numa região fronteiriça do Rio Grande do Sul, o enredo gira em torno da recuperação da honra de um homem, através da condescendência de outro, em troca dos favores sexuais da esposa do primeiro - típica trama ligada à tradição farsesca.

Fogo Frio, de Benedito Ruy Barbosa, em 1960, ocorre numa produção conjunta entre o Arena e o Teatro Oficina, companhias que, nesse período, vivem intercâmbios constantes: Boal orienta um curso de interpretação para o elenco do Oficina; dirige para o grupo A Engrenagem, adaptação dele e de José Celso Martinez Corrêa do texto de Jean-Paul Sartre, e Antônio Abujamra dirige, no ano seguinte, José, do Parto a Sepultura, de Boal, com os atores do Oficina, que estréia no Teatro de Arena.

Ainda em 1960, seu texto Revolução na América do Sul, com direção de José Renato, o eleva ao posto de um dos melhores dramaturgos do período, lugar que já ocupa como encenador e ideólogo no panorama paulista. O texto inicia a investigação de uma forma não realista, mais próxima ao teatro épico de Bertolt Brecht. Trata-se de uma farsa-revista musical, inspirada nas tradições cômicas e populares, a serviço de um contundente protesto político-social. Boal aprofunda essa conexão entre teatro e agit-prop em Pintado de Alegre, de Flávio Migliaccio, em 1961.

No mesmo ano, completando a fase nacionalista, Boal dirige O Testamento do Cangaceiro, de Chico de Assis, ainda uma abordagem dramatúrgica com base na literatura popular, com cenários e figurinos de Flávio Império e participação especial de Lima Duarte no elenco. A partir de 1962, o Arena inicia uma nova fase: a nacionalização dos clássicos. É nesse momento que José Renato sai da companhia e Boal torna-se líder absoluto e sócio do empreendimento. Encerra-se a leva de encenações dos textos produzidos no Seminário, que levara o Arena a um beco sem saída ao final de 1961, e o grupo modifica sua linha de repertório, retomando o interesse nas questões da cena propriamente dita. A qualidade dos espetáculos torna-se superior. Já em A Mandrágora, de Maquiavel, 1962, Boal volta a chamar a atenção como encenador. O espetáculo é apreciado não por suas intenções políticas, mas por seus valores estéticos: a boa carpintaria dramática, "o frescor da interpretação, maliciosa, irônica, positiva na sua mensagem".

No ano seguinte, novamente acerta ao encenar O Noviço, de Martins Pena, divertindo a platéia com uma sátira bem-humorada do Brasil. Volta a colaborar com o Oficina, dirigindo Um Bonde Chamado Desejo, de Tennessee Williams. A cenografia de Flávio Império transforma a espacialidade do teatro, e o elenco permanente, sob os auspícios do treinamento de Eugênio Kusnet, partilha do sucesso do empreendimento ao lado de atores mais experientes, como Mauro Mendonça e Maria Fernanda.

Em 1963, no Arena, segue-se O Melhor Juiz, o Rei, de Lope de Vega, cujo terceiro ato sofre adaptação radical, subvertendo o significado do original. E, última contribuição de Boal para o "rejuvenescimento dos clássicos", Tartufo, de Molière, cartaz de 1964.

Assim que se efetiva o golpe militar, Boal vai ao Rio de Janeiro dirigir o show Opinião, com Zé Kéti, João do Vale e Nara Leão (depois substituída por Maria Bethânia). A iniciativa surge de um grupo de autores ligados ao Centro Popular de Cultura da UNE - CPC, posto na ilegalidade - Oduvaldo Vianna Filho, Paulo Pontes e Armando Costa reúnem-se no intento de criar um foco de resistência à situação. O evento torna-se sucesso instantâneo e contagia diversos outros setores artísticos (Opinião 65, exposição de artes plásticas no Museu de Arte Moderna, MAM/RJ, surge na seqüência), aglutinando artistas ligados aos movimentos de arte popular. Esse é o nascedouro do Grupo Opinião, que permanece combativo até 1968.

Retornando a São Paulo, encontra a equipe do Arena em torno do projeto de reconstrução do episódio histórico do Quilombo de Palmares. Com a experiência do Opinião na bagagem, Boal inicia o ciclo de musicais na companhia, integrando o coletivo de artistas em torno de uma nova linguagem. Ele, Gianfrancesco Guarnieri e Edu Lobo dão forma a Arena Conta Zumbi, encenado em 1965, primeiro experimento com o sistema coringa. Escolhido o recorte do tema, os locais de ação e as principais personagens, a cena ganha um aspecto de grande seminário dramatizado: oito atores revezam-se entre todas as personagens, teatralizando cenas fragmentadas e independentes, enquanto um ator coringa tem a função narrativa de fazer as interligações, como um professor de história que organiza uma aula e dá seu ponto de vista sobre os acontecimentos. O emprego da música torna-se um elemento essencial à linguagem do espetáculo, interligando as cenas, e enriquecendo a trama em tons líricos ou exortativos. O elenco é jovem e bonito, e tem a consciência de utilizar eventos passados para se fazer uma crítica ao presente. Zumbi confirma o Arena na liderança da pesquisa teatral e da luta contra o arbítrio vigente no país.

A bem-sucedida realização, sucesso de público, determina novas versões de Arena Conta..., que resultam na teorização do método. No mesmo ano, Boal escreve e dirige Arena Conta Bahia, direção musical de Gilberto Gil e Caetano Veloso, com Maria Bethânia e Tom Zé no elenco. Segue-se um texto seu e de Guarnieri, pelo Oficina, Tempo de Guerra, construído com poemas de Brecht, com Gil, Maria da Graça (Gal Costa), Tom Zé e Maria Bethânia, sob sua direção.

Em 1966 retoma os clássicos dirigindo O Inspetor Geral, comédia de Nikolai Gogol, uma montagem mal-sucedida. No ano seguinte, é a vez de Arena Conta Tiradentes, repetindo a fórmula criada dentro do grupo. O espetáculo é o resultado mais apurado do sistema coringa, centrado sobre outro movimento histórico da luta nacional: a Inconfidência Mineira. Não há o objetivo de retratar os fatos de forma ortodoxa e cronológica. A intenção é criar conexões constantes com fatos, tipos e personagens relativos ao movimento pré e pós-1964. Do ponto de vista da linguagem, busca-se criar uma empatia da platéia com a personagem de Tiradentes, o herói, através de uma interpretação realista, em contraponto a uma abordagem distanciada para os demais personagens, despertando o entusiasmo revolucionário e uma perspectiva crítica sobre os acontecimentos.

A música tem importância crucial nessa encenação, com direção musical de Theo de Barros. O refrão "de pé, povo levanta na hora da decisão" pontua toda a montagem, conclamando explicitamente a platéia na resistência à ditadura. Responsável pela unidade visual, Flávio Império, cenógrafo e figurinista da montagem, ajuda a conduzir a leitura da platéia na troca de personagens pelos atores através de signos que identificam as personagens.

Essa é a realização de Boal mais importante dentro do Arena em 1967, entre outras que chamam pouca a atenção. O Círculo de Giz Caucasiano, de Brecht, não passa da estréia. La Moschetta é mais uma bem-sucedida atualização de um clássico, sátira renascentista de Angelo Beolco, autor de um teatro cru e violento que se assemelha aos dramas de Plínio Marcos, autor recém-lançado no panorama paulista.

A Primeira Feira Paulista de Opinião, concebida e encenada por Boal no Teatro Ruth Escobar, trata-se de uma reunião de textos curtos de vários autores, depoimento teatral sobre o Brasil de 1968. Estão presentes peças de Lauro César Muniz, Bráulio Pedroso, Guarnieri, Jorge Andrade, Plínio Marcos e Boal. O diretor apresenta o espetáculo na íntegra, ignorando os mais de 70 cortes estabelecidos pela Censura, incitando a desobediência civil. Luta arduamente pela permanência da peça em cartaz, depois de sua proibição. No mesmo ano, segue-se Mac Bird, de Barbara Garson, transposição de Macbeth, de Shakespeare, para o universo norte-americano.

Com a decretação do Ato Institucional nº 5, em fins de 1968, o Arena viaja para fora do país, excursionando em 1969 e 1970 pelos Estados Unidos, México, Peru e Argentina. Boal escreve e dirige Arena Conta Bolivar, inédita no Brasil, que se soma ao antigo repertório.

Em seu retorno, com uma equipe de jovens recém-saídos de um curso no Arena, cria o Teatro Jornal - 1ª Edição, experiência que aproveita técnicas do agit-prop e do Living Newspaper, grupo norte-americano dos anos 30. A equipe denota vigor e talento, vindo a tornar-se o Teatro Núcleo Independente, grupo importante na periferia paulistana dos anos 1970.

A Resistível Ascensão de Arturo Ui, de Brecht, é a última incursão de Boal no coringa. Apesar de não acrescentar grandes novidades na linguagem do grupo, demarca a resistência à razão, em meio a tantas manifestações teatrais voltadas para o místico - sintoma das novas tendências que emergem no início da década.

Preso e exilado em 1971, Boal prossegue sua carreira no exterior, inicialmente na Argentina, onde permanece cinco anos, e desenvolve a estrutura teórica dos procedimentos do teatro do oprimido.

Torquemada, um texto seu sobre a Inquisição, é encenado em Buenos Aires em 1971, e Tio Patinhas e a Pílula, em Nova York, em 1974. Muda-se para Portugal, fixando-se por dois anos, trabalhando com o grupo A Barraca, realizando a montagem A Barraca Conta Tiradentes, 1977. Lá escreve Mulheres de Atenas, uma adaptação de Lisístrata, de Aristófanes, com músicas de Chico Buarque. Finalmente, a partir de 1978 estabelece-se em Paris, criando um centro para pesquisa e difusão do teatro do oprimido, o Ceditade.

Em São Paulo, no mesmo ano, Paulo José dirige para a companhia de Othon Bastos Murro em Ponta de Faca, texto em que Boal enfoca a vida dos exilados políticos. Boal visita o Brasil em 1979 para ministrar um curso no Rio de Janeiro, retornando, no ano seguinte, juntamente com seu grupo francês, para apresentar o teatro do oprimido, já consagrado em muitos países da Europa e de outros continentes.

Somente em 1984, com a anistia, retorna ao Brasil, fixando-se no Rio de Janeiro, mas viajando para todo o mundo, onde aplica cursos e desenvolve atividades ligadas ao oprimido. Realiza encenações internacionais, ao longo e depois do exílio, em Nova York, Lisboa, Paris, Nuremberg, Wuppertal e Hong Kong.

No Brasil, após seu regresso, dirige o musical O Corsário do Rei, texto de sua autoria, com músicas de Edu Lobo e letras de Chico Buarque, em 1985; Fedra, de Jean Racine, com Fernanda Montenegro no papel-título, em 1986; Malasangre, de Griselda Gambaro, em 1987; Encontro Marcado, de Fernando Sabino, em 1989; e Carmen, de Bizet, sambópera de Boal, Marcos Leite e Celso Branco, 1999.

Lança vários livros teóricos sobre o seu fazer teatral, tais como: O Teatro do Oprimido e Outras Políticas Poéticas, 1975; 200 Exercícios para Ator e o Não-Ator com Vontade de Dizer Algo através do Teatro, 1977; Técnicas Latino-Americanas de Teatro Popular, 1979; Stop: C'est Magique, 1980; Teatro de Augusto Boal, vol. 1 e 2, 1986 e 1990; Jogos para Atores e Não Atores, 1988; Teatro Legislativo, 1996. Escreve dois textos autobiográficos, Milagre no Brasil, em 1977, e Hamlet e o Filho do Padeiro, em 2000. Sua atuação mais recente encontra-se voltada para o teatro do oprimido, ampliando as conexões entre teatro e cidadania.

Entre outros significativos títulos e prêmios angariados por Boal no exterior, destacam-se o Officier de l'Ordre des Arts et des Lettres, outorgado pelo Ministério da Cultura e da Comunicação da França, em 1981, e a Medalha Pablo Picasso, atribuída pela Unesco em 1994. Em 2009, é nomeado embaixador mundial do teatro pela Unesco.

Avaliando a abrangência de sua trajetória, o crítico Yan Michalski destaca: "[...] Até o golpe de 1964, a atuação de Augusto Boal à frente do Teatro de Arena foi decisiva para forjar o perfil dos mais importantes passos que o teatro brasileiro deu na virada entre as décadas de 1950 e 1960. Uma privilegiada combinação entre profundos conhecimentos especializados e uma visão progressista da função social do teatro conferiu-lhe, nessa fase, uma destacada posição de liderança. Entre o golpe e a sua saída para o exílio, essa liderança transferiu-se para o campo da resistência contra o arbítrio, e foi exercida com coragem e determinação. No exílio, reciclando a sua ação para um terreno intermediário entre teatro e pedagogia, ele lançou teses e métodos que encontraram significativa receptividade pelo mundo afora, e fizeram dele o homem de teatro brasileiro mais conhecido e respeitado fora do seu país".1

Notas

1. MICHALSKI, Yan. Augusto Boal. In: ______. Pequena enciclopédia do teatro brasileiro contemporâneo. Rio de Janeiro, 1989. Material inédito, elaborado em projeto para o CNPq.
 
Fonte: Itaucultural


sexta-feira, 17 de junho de 2011

Cursos de Interpretação

Últimas Vagas!

A Confraria da Paixão - Teatro de Raízes Populares - está com inscrições abertas para os Cursos do 2º Semestre de 2011.

CURSOS

1. Curso: Teatro Popular e Cultura brasileira

(Para atores, diretores, estudantes de teatro, arte-educadores, psicólogos, agentes culturais, dramaturgos, pedagogos e interessados em geral)

Investimento:
Inscrição: R$ 100,00 + 12 parcelas de R$ 200,00
Duração do Curso: 250 horas/aulas, incluindo as apresentações do espetáculo

Objetivos do Curso:

Este curso oferece um treinamento especício para o ator em várias linguagens, como teatro de rua, teatro de animação de bonecos e objetos, confecção e interpretação com máscaras, commedia Dell'Arte, palhaço popular, teatro espontâneo e psicomáticatica, o curso oferece também um estudo sobre os gêneros populares, alguns em vias de desaparecimento, como a comédia e o drama circenses, o melodrama, a farsa popular, o teatro inspirado na literatura de cordel e o mamulengo.

2. Curso: Teatro de Rua

(Para atores, diretores, estudantes de teatro, agentes culturais e interessados em geral, que gostariam de vivenciar o teatro de rua)

Horário: Terças-feiras: das 19:30 as 22:30 horas
Duração: de 19 de julho a 18 dezembro/2009
Carga Horária: 100 horas
Número de vagas: 10
Investimento:
Inscrição: R$ 100,00 + 5 parcelas de R$ 150,00

Objetivos do Curso:

Este Curso tem por objetivo, proporcionar aos participantes a vivência dos principais conceitos que envolvem a arte do ator de rua, uma vez que este trabalho exige o domí­nio, a vivência e o aprendizado de conceitos e técnicas de atuação que diferem consideravelmente de uma atuação em ambientes fechados, sobretudo, devido a natureza deste tipo de teatro, que envolve também uma outra relação com o público.

3. Curso: Introdução a Dramaturgia

(Para atores, diretores, arte-educadores, estudantes de teatro, agentes culturais e demais interessados em produzir textos para teatro)

Horário: Quintas-feiras: das 19:30 as 22:30 horas
Duração: de 21 de julho a 15 de dezembro/2011
Carga Horária: 70 horas
Número de vagas: 6
Investimento:
Inscrição: R$ 100,00 + 5 parcelas de R$ 150,00

Objetivos do Curso:

Este curso teórico-prático oferecere os principais conceitos, técnicas e ferramentas dramatúrgicas necessárias para construção de um texto teatral; análise da estrutura da obra teatral; leituras de obras, aprofundamento dos conceitos; bibliografia especí­fica; e ainda, a produção de 5 textos com assessoria do professor, a tí­tulo de conclusão de Curso.

Outras Informações:

Rua Lopes de Oliveira, 659 - Barra Funda
(Próximo Metrô Marechal Deodoro)
Fone: (11) 3667.3497
E-mail: confrariadapaixao@gmail.com

segunda-feira, 25 de abril de 2011

Reflexões Teatrais 11 - Augusto Boal

(Augusto Boal)

"Uma das principais funções da nossa arte é tornar conscientes esses espetáculos da vida diária onde os atores são os próprios espectadores, o palco é a platéia e a platéia, o palco.  Somos todos artistas: fazendo teatro, aprendemos a ver aquilo que nos salta aos olhos, mas que somos incapazes de ver, tão habituados estamos apenas a olhar. O que nos é familiar torna-se invisível: fazer teatro, ao contrário, ilumina o palco da nossa vida cotidiana."

Augusto Boal
Criador do Teatro do Oprimido
(1931 - 2009)

domingo, 24 de abril de 2011

Cursos de Difusão Cultural

http://spescoladeteatro.org.br/difusao-cultural/cursos.php

Estão abertas as inscrições para o segundo módulo dos cursos de Difusão Cultural da SP Escola de Teatro.

São três as áreas de concentração que ancoram as atividades da Difusão Cultural: a iniciação, a reflexão e a produção. Por meio desse tripé, o cidadão pode acessar as etapas de base, de aprofundamento e de viabilização do fazer artístico com ênfase nas artes cênicas e suas múltiplas artérias. Todos os cursos são gratuitos e tem carga 64 horas cada um.
 
Os cursos oferecidos são:

As comédias
Módulo: Construindo Comédias
Ministrante: Mário Viana

Criação de Elementos Visuais para Teatro
Módulo: Bonecos
Ministrante: Heloísa Cardoso Villaboim de Carvalho

Formas do Realismo e Emergência da Performance na Cena Contemporânea
Módulo: Performances
Ministrante: Kil Abreu

Interfaces: Teatro, Cultura e Psicanálise
Módulo: O Aspecto Ficcional da Noção de Verdade no Campo das Artes
Ministrante: Sérgio Zlotnic

Utilização Sonora de Objetos e Construção de Instrumentos Musicais Alternativos
Módulo: Instrumentos Temperados
Ministrante: Paulo Afonso

Uma Viagem Teatral por entre as Tentativas do Ilusionismo Absoluto e a Alusão à Realidade: Enigmas a Serem Decifrados Módulo: O Movimento Simbolista e a Retomada da Reteatralização do Teatro
Ministrante: Alexandre Mate

Inscrições: Entre os dias 18 de abril e 06 de maio no site http://spescoladeteatro.org.br/
 
Divulgação 1ª Chamada: Dia 13 de maio.
Matrícula 1ª Chamada: Dias 16 e 17 de maio. Das 10h às 17h.
Divulgação 2ª Chamada: Dia 18 de maio.
Matrícula 2ª Chamada: Dias 19 e 20 de maio. Das 10h às 17h.

A SP Escola de teatro está localizada na Av. Rangel Pestana, 2401 - Brás - São Paulo - SP
Para maiores informações: (11) 2292.7988 | 2292.8143


Fonte: SP Escola de Teatro

sábado, 2 de abril de 2011

Encontros Rumo à Cidadania Cultural

O Ministério da Cultura (MinC) começa, na quinta-feira, 7 de abril, uma série de oito encontros regionais com diversos segmentos sociais, como artistas, produtores, gestores, coletivos e grupos do setor cultural, universidades e participantes dos programas Cultura Viva e Brasil Plural.

Batizadas de Encontros Rumo à Cidadania Cultural, as reuniões têm como objetivo discutir os caminhos para as políticas públicas no campo da cidadania e da diversidade cultural, além de apresentar as propostas da nova Secretaria da pasta, resultado da fusão das secretarias de Cidadania Cultural (SCC) e Identidade e Diversidade (SID).

As discussões também se propõem a ampliar o diálogo com fóruns e dirigentes de cultura de estados e municípios de todo o país, a fim de fortalecer as parcerias existentes, repactuar estratégias e abrir novos caminhos.

Para a secretária Marta Porto, “os encontros representam um primeiro momento de apresentação das diretrizes pensadas para a nova Secretaria da Cidadania e Diversidade Cultural, sendo ainda um espaço de afirmação do diálogo da nova gestão com a sociedade”, ressaltou.

O calendário foi definido em conjunto com os chefes das representações regionais do MinC.

Calendário dos encontros

Os encontros começam em Belo Horizonte (MG) no dia 7 de abril. No dia 12, será a vez de Salvador (BA). São Paulo (SP) será a terceira capital a receber o Encontros Rumo à Cidadania Cultural.

A região sul encerra o mês de abril com dois encontros: Florianópolis (SC) no dia 19 e Porto Alegre (RS) no dia 20 de abril.

Em maio, os encontros começam pelo norte do Brasil, chegando a Belém (PA) no dia 10.

Recife (PE) terá a chance de dialogar com a nova SCDC/MinC no dia 17 de maio. O último encontro acontecerá em Goiânia (GO), dia 24, fechando a agenda nacional na região Centro-Oeste.

Informações sobre locais e horários dos Encontros Rumo à Cidadania Cultural estarão disponíveis nos próximos dias na página do MinC: www.cultura.gov.br/.


Abril 2011

Dia 7: Belo Horizonte, MG

Dia 12: Salvador, Bahia

Dia 14: São Paulo, SP

Dia 19: Florianópolis, SC

Dia 20: Porto Alegre, RS

Maio 2011

Dia 10: Belém, PA

Dia 17: Recife, PE

Dia 24: Goiânia, GO


Com informações do Ministério da Cultura.

quinta-feira, 17 de março de 2011

Prefeitura de São Paulo abre inscrições para lei de incentivo à Cultura

As inscrições estarão abertas de 01 de março a 31 de agosto de 2011.
Poderão ser inscritos projetos das áreas de música, artes cênicas, audiovisual, artes visuais, literatura e bibliotecas, entre outras.

A Secretaria Municipal de Cultura divulgou o edital para apresentação de projetos culturais que pleiteiem incentivo fiscal por meio da Lei nº 10.923/1990. Os interessados devem protocolar suas propostas na Secretaria Executiva da Comissão de Averiguação e Avaliação de Projetos Culturais, localizada na Av. São João, 473 – 10º andar, Centro, de segunda a sexta-feira, das 10h às 16h.

Poderão ser inscritos projetos das seguintes áreas culturais: música, artes cênicas, audiovisual, artes visuais, literatura e bibliotecas, patrimônio histórico e acervo; e registro, inventário e conservação de tradições culturais. Os valores máximos estabelecidos para cada linguagem estão disponíveis no edital.

Mais informações, veja aqui

Fonte: http://www.prefeitura.sp.gov.br/

domingo, 13 de março de 2011

O OLHO DO ATOR

Por
Roberto Mallet

Palestra no Festival Universitário de Teatro de Blumenau no dia 7 de julho de 2000. Transcrição de Fernando Weffort.

O que é preciso ver para ser ator, para ser um artista? Essa é uma discussão que está ligada à arte contemporânea de um modo geral e não só ao trabalho do ator especificamente. Então, gostaria de começar lembrando a origem da palavra Teatro, que muitos de vocês aqui devem conhecer. Teatro quer dizer lugar onde se vai para ver - Theátron. Esse ver do teatro, pelo menos da palavra grega theaomai, provém da raiz thea, um verbo que se traduziria mais corretamente para o português por contemplação. A contemplação é uma visão intuitiva das coisas, uma visão intelectual, da inteligência. O teatro não seria, portanto, um lugar onde eu vou para encher os olhos - como muitas vezes acaba acontecendo no teatro e na arte contemporânea, uma arte que se dirige mais ao olhar sensível. A arte, pelo menos se a gente for pegar a história da arte, sempre foi pensada, exceto em algumas correntes nos últimos dois séculos, como se dirigindo fundamentalmente à nossa inteligência através dos sentidos.

Eu venho dizendo há alguns anos que a formação do artista é também a construção de um olhar, de uma maneira de olhar, um olhar que pretenda compreender. E a nossa questão aqui é: eu como ator preciso desenvolver que tipo de olhar? Me parece que isto é algo que não fica claro para nós atores. Conta-se de um pintor que estava pintando um quadro e procurava de uma determinada cor que estava próxima do lilás, e ele não encontrava esta cor. Era um pintor que costumava ir muito aos museus, observava muito as obras de arte como inspiração e treinamento do olhar. E esse pintor, ainda atrás desse lilás, chama um coche para ir a um museu exatamente para ver se ele encontrava a porra do lilás que procurava. Quando chega o coche - era um dia iluminado, com muito sol -, era um coche todo amarelo, e quando ele viu o coche (vocês devem saber que existem cores complementares que irradiam-se em torno dos objetos - se você tem um objeto muito amarelo em torno dele você tem uma aura roxa, lilás, que é complementar do amarelo.), quando ele viu o coche ele disse: “não preciso mais ir ao museu”; voltou e preencheu a zona em torno desse ponto onde ele queria a cor com amarelo, e criou essa cor complementar. Ou seja, um pintor é alguém que tem um olhar afiado para cores, manchas, volumes, linhas... É alguém que aprende a olhar. Quem não consegue ver bem, não consegue desenhar bem, não consegue pintar bem, é óbvio. Claro que ele já tem esse talento natural, mas é algo que precisa ser desenvolvido. Um músico é alguém que ouve bem, alguém que consegue ouvir coisas que nós não ouvimos. Não é? A gente conhece músicos e fica às vezes assustado: “como é que esse cara está ouvindo tanta coisa? Eu não estou ouvindo nada disso.” Mas as coisas estão lá, ele é capaz de ouvir, ou seja, ele tem um ouvido treinado.

E nós atores temos que ter um olho treinado para o quê? Qual é a nossa matéria de trabalho? O que é que corresponde às linhas, volumes, cores no trabalho do ator? E isso liga-se com a questão do teatro grego: eu vou ao teatro para ver o quê? Para compreender o quê?

Parece-me que na formação do ator se descuida muito esse aspecto - a gente precisa ver teatro para aprender a fazer teatro. Nós estamos começando o Festival aqui, nós vamos passar ainda por vários debates. E o que eu tenho visto na maioria dos debates em outros festivais por aí, neste aqui também, em outras edições, é que o olhar das pessoas sobre o espetáculo é muito vago, é muito pouco definido. As pessoas não sabem para onde devem olhar. Isto resulta numa avaliação vaga, numa avaliação indefinida, baseada muito mais no gosto do que em dados objetivos; “gostei”, “não gostei”, “não me agrada”, “você poderia ser mais incisivo”, quer dizer, coisas que não se baseiam na obra propriamente dita mas em reações subjetivas.

Eu venho nos últimos anos discutindo muito um tema que me parece um pouco fora do nosso imaginário, do nosso campo de discussão, que é a nossa dificuldade em ser objetivos, em ver. Claro, nós estamos vivendo um período em que, há pelo menos 300 anos, a nossa civilização entrou numa relativização de todos as coisas. Começa com Descartes, na verdade começa com Guilherme de Ockam em 1350, passa por Descartes e chega em seu ápice com Kant, que chega à conclusão de que eu só posso saber o que eu percebo do mundo, mas não posso saber nada sobre o mundo propriamente dito; que eu não posso afirmar nada sobre a realidade externa, sempre ela é subjetiva. Nós vivemos ainda sobre a égide desse pensamento. A Academia, a Universidade inteira - não esta ou aquela, mas toda Universidade - vive sob a égide desse pensamento. Uma relativização de todas as coisas. A filosofia contemporânea inteira, a sociologia, a lingüística, etc., etc. De maneira que muitas vezes a gente não consegue ter um olhar objetivo sobre as coisas, e vivemos em nossa imaginação. O nosso imaginário se torna o filtro através do qual a gente vê as coisas.

Eu dizia que nos debates, muitas vezes (quando a gente está de fora é mais fácil ver do que quando a gente está de dentro), os diretores e atores quando falam sobre o seu espetáculo, eles falam sobre um espetáculo que eles imaginaram e não sobre o espetáculo que está lá. Não sei se vocês já perceberam isso, é muito comum. Eu imaginei determinadas coisas, eu tenho determinadas idéias sobre o espetáculo e eu não consigo confrontar essas idéias, essas imagens, com o objeto que é o próprio espetáculo. Aí vem todo aquele discurso: “tudo é relativo”; “isso é subjetivo”... Então eu gostaria que vocês refletissem - a nossa oficina busca um pouco isto - sobre a distância que há muitas vezes entre o que eu penso sobre as coisas ou o que eu imagino sobre as coisas e a maneira como elas de fato se apresentam a mim.

Mas voltando ao trabalho do ator, que matéria é essa que meu olho deve ser treinado para ver? Obviamente são as ações. A matéria do teatro, a matéria do ator são as ações. Fundamentalmente o ator é aquele que age - por definição. A melhor maneira que eu tenho encontrado nos últimos anos de explicar o que é uma ação, é baseada na teoria das quatro causas do Aristóteles.

Para Aristóteles, todo objeto, todo ente, tudo aquilo que existe no universo tem quatro causas. A causa eficiente, a causa formal, a causa material e a causa

final. Se a gente pensar isso num objeto qualquer, um objeto artificial - uma cadeira por exemplo - fica bastante claro para nós. Para que uma cadeira exista o que é preciso? Bom, primeiro precisa alguém que a faça; uma cadeira não aparece do nada. É o que Aristóteles chamava de causa eficiente. Segundo, ela precisa ter uma forma. O que é forma? É a estrutura interna dela, é a idéia dela (idéia no sentido Aristotélico - eidos). Terceiro, ela precisa de uma matéria da qual ela seja feita; eu não posso fazer uma cadeira de nada. Então eu vou ter sempre uma matéria, que é a causa material. E quarto, ela tem uma finalidade; aquilo é construído por alguma razão.

Aristóteles aplica isso ao universo inteiro, tanto ao universo artificial, quanto ao universo natural. Nós não vamos entrar aqui na questão do universo natural porque tem muita discussão nisso e nós vamos perder o rumo da nossa conversa. Então nós vamos nos limitar aos objetos artificiais. Nos objetos artificiais isso aí é de uma obviedade indiscutível. Numa obra de arte, por exemplo (numa cadeira), você sempre vai ter esses quatro elementos. No nosso comportamento isso aí é indiscutível também; a gente não faz nada, absolutamente nada, sem razão alguma. A gente pode até pensar que está fazendo sem razão, aí entra toda a teoria freudiana, da psicanálise e de todas psicologias que buscam encontrar as motivações ocultas em atos aparentemente sem sentido... e isso está por trás dessa teoria, ela parte desse princípio: não existe nada que aconteça por acaso. Então se você sonhou com alguma coisa deve ter alguma razão para isso, e ela vai atrás dessas razões.

Agora, se a gente se voltar para o ator - Stanislavski falava disso exaustivamente, não tenho nada de novo para dizer para vocês, talvez eu só esteja tentando pegar isso numa linguagem, a partir de alguns elementos mais acessíveis a nós - toda ação tem o que ele chamava de objetivo, e que o Aristóteles chamava de causa final, e é ela que move a ação. Dizia o Aristóteles que a causa final é que move, mas ela não move da mesma maneira que a causa eficiente - que é aquele que vai lá e faz, se movimenta e age para fazer a cadeira - ela move, de uma certa forma, como atração. Eu quero chegar naquele objetivo e portanto eu faço alguma coisa. É esse o sentido de movimento para a causa final, o objetivo.

Agora, no trabalho do ator a gente percebe que existe duas ações pelo menos, talvez três. Vamos pegar um espetáculo realista em que é mais fácil da gente pensar isso, mas isso se aplica, guardadas as transposições necessárias, para o teatro não-realista, para a dança, enfim, para qualquer uma das artes que chamamos hoje de performáticas. No teatro realista, você tem a ação da personagem - quando Stanislavski falava em objetivo ele estava se referindo a essa ação, ao objetivo da personagem. Digamos, quando Hamlet convence os atores a fazer aquele espetáculo com o texto que ele escreveu, qual era a finalidade dele? A finalidade dele era testar uma teoria... testar o que o fantasma falou para ele; ver se realmente o rei matou o pai dele ou não. Ele tem uma finalidade objetiva ali. Isso não pode ser esquecido pelo ator.

Bom, mas não é só essa ação que a gente tem no ator. Aliás essa ação não está no ator, está no imaginário do ator, às vezes muito mais no imaginário do público do que no imaginário do ator. Há uma confusão freqüente sobre isso entre os nossos atores: achar que há uma identificação de objetivo, ou mesmo de ser,

entre o ator e a personagem. Isso é uma grande bobagem; você não pode ser a personagem, por definição - você é você. Segundo, você não pode sentir as coisas que a personagem sente. Muitos atores se perdem nisso, tentando sentir o que a personagem sente, achando que memória afetiva em Stanislavski era isso - não era! É bem verdade que nos livros que a gente tem traduzidos do Stanislavsky, a linguagem é um pouco confusa e pode nos levar a pensar isto. Mas em outros momentos isso é objetivamente dito por ele: o ator não deve se preocupar em sentir, o ator tem que se preocupar em agir. O sentimento é decorrência da ação. E mais, o ator não sente as coisas que a personagem sente. Imagine se o ator que faz Otelo sentisse o que Otelo sente. Seria a produção mais cara do mundo; precisaria de uma atriz por dia, mais o enterro, etc., etc., ia sair muito cara essa produção. O que o ator sente é outra coisa - e não importa muito o que ele sente, importa o que ele faz.

Essa segunda ação do ator é uma ação que ele realiza sobre o seu próprio organismo psico-físico e sobre o espaço que o rodeia, sobre os outros atores, sobre o público... enfim, é a ação do criador propriamente dita. Aqui a gente colocaria que o ator é causa eficiente; a matéria é o seu próprio organismo psico-físico; a forma, a ação da personagem; e a finalidade é a própria obra.

Está dando para acompanhar? Porque aqui é que está o buraco, me parece. A finalidade é a própria obra. É o que Stanislavski chamava de superobjetivo. E é a própria obra enquanto sentido também - a obra tem um sentido - e não a própria obra em geral - “fazer teatro”. Me parece que este é um dos nossos equívocos fundamentais. Claro que na oficina a gente vai ter a oportunidade de fazer pequenos experimentos práticos que vão esclarecer isso um pouco melhor do que essa breve conversa que a gente está tendo. Mas eu vou tentar falar um pouco sobre isto, porque me parece que se a gente conseguir ver isso com mais clareza, nosso trabalho ganharia muito.

Uma vez que a ação da personagem é a causa formal do trabalho do ator, ela tem que estar muito presente nesse trabalho. O Stanislavski dizia uma coisa genial em relação a isto: o ator não pode pensar nunca em generalidades. E é a coisa que a gente mais faz.

Todos vocês devem ter tido essa experiência: você entra em cena, começa a desenvolver alguma coisa, o diretor pára e diz: mas você está fazendo isso por quê? Você está querendo o quê? “- Não, é que... é...” - a gente não sabe, é sempre muito geral. “- Não, é que... ela está querendo ser feliz.” Mas o que é isso, “querer ser feliz”? “Ela quer se vingar...” Mas o que é isso, “querer se vingar”? Isso é muito geral. É o que eu dizia antes, a gente vive num mundo muito abstrato. Porque o mundo da imaginação é um mundo abstrato, é um mundo esquemático. Quando você lembra de alguém, por exemplo - mesmo pessoas que você conhece intimamente, mesmo sua mãe - a imagem que você tem de sua mãe é um esquema, onde está faltando um monte de coisa, é abstrata. Como é que eu faço para concretizar isso, como ator? Como é que eu transformo isso em ação? Esta é a pergunta.

A imaginação do ator tem que ser uma imaginação que se encarna. Ou seja, é uma imaginação que não é puramente mental. A gente muitas vezes acha que a imaginação é uma espécie de filme que está lá na nossa cabeça. A gente reduz a imaginação à memória visual. Ok, nós temos mesmo um preponderância

do olhar na nossa percepção, mas quando eu transformo isso em ação, isso tem que se encarnar em meu corpo, ou seja, você tem que trabalhar com os seus cinco sentidos.

Jacques Copeau tem uma definição muito legal sobre o trabalho do ator, onde ele diz que o ator não mente, não é uma mentira o trabalho do ator, mas é uma espécie de ação (eu prefiro a palavra ação, ele fala em sentir o imaginário), uma ação diziam assim: não existe o teatro, existem teatros! Como se o plural resolvesse o problema. Mas quando você fala teatro você está falando do quê? E se é plural, é plural do quê? Isso é uma negação, de novo, tipicamente do mundo contemporâneo, uma negação das essências. Uma idéia de que as essências não existem. De uma certa forma, de fato elas não existem, porque elas só existem na coisa, não existe uma essência separada, uma essência pura, isso não existe mesmo. Mas a definição de teatro (talvez a mais apropriada, ou a que eu mais uso) é: alguém que age num plano ficcional diante de alguém que vê. Se você tiver isso você já tem teatro.

Nesse caso, por exemplo, que eu citava, um exercício onde a pessoa não sabe exatamente o que ela está fazendo, ela não tem claro um objetivo interno à cena. O que é que está acontecendo de fato? Eu concluí ao longo desses meus anos de trabalho que é a causa final que está errada. Não é que ela não tenha um objetivo, é que ela está com um objetivo equivocado. O objetivo dela é, por exemplo, resolver a cena. Ela entra para isso. Dá para entender onde é que está esse buraco?! Isso é fundamental! Digamos que você tem essa cena de que a gente falava, do Hamlet. Ele quer convencer os atores a fazerem um determinado espetáculo porque ele está interessado em revelar ou, pelo menos, em testar o rei. Esse objetivo é muitas vezes esquecido pelo ator e ele entra na cena para fazer teatro - é isso que está na cabeça dele, a gente vê isso nos espetáculos com muita freqüência, isso aí é o ponto a partir do qual o espetáculo começa a se degradar, começa a esvaziar. As pessoas já não repetem, já não refazem os espetáculos com os objetivos reais do espetáculo, mas com o objetivo de fazer de novo, de repetir; elas mudam o objetivo insensivelmente, e não percebem que estão mudando o objetivo. Agora mesmo com o espetáculo que eu estava dirigindo lá em São Paulo aconteceu isso no meio da temporada. Eles fizeram um espetáculo péssimo. E você vai ver por que é que isso acontece - é porque não há mais o impulso inicial que movia o ator; ele esqueceu daquele impulso e começa a gerar uma outra preocupação que é repetir e fazer o espetáculo bem feito. Isso quando havia uma ação originalmente.

Muitos atores têm como objetivo fundamental ser admirados. A pessoa está em cena não é para fazer teatro, não é para te dizer alguma coisa, mas é para que você diga alguma coisa para ela. Isso é maravilhoso. Nós precisamos identificar isso, porque isso está na cena.

Notem: a causa final está na cena. É ela que move o agente. Dito de outra maneira: a causa final determina a obra. E se ela determina a obra, eu posso identificá-la na obra. Há pouco tempo eu assisti um espetáculo, em uma mostra, que era uma série de histórias... Era um espetáculo composto de narrativas... E esse espetáculo era costurado por pequenas canções. Eram dois atores, um que tocava violão e cantava e o outro que fazia mais a narrativa e que também cantava. E acontecia uma coisa muito ruim no espetáculo: a narrativa era

maravilhosa, as músicas de ligação eram muito fracas. Quando entravam essas músicas o espetáculo caia lá em baixo. Aí, quando retomava a narrativa, o espetáculo vinha subindo e voltava para o ponto. Vendo o espetáculo imediatamente compreendi: esse ator, o violonista, é o compositor das músicas. Só pode ser isso. É a única razão para que essas músicas estejam costurando o espetáculo. E tiro e queda! Ele era o compositor das músicas. Dá para perceber? Quer dizer, o cara simplesmente ficou cego, ele deixou de ver a obra que estava construindo em função do desejo pessoal de mostrar suas músicas. E ele simplesmente fica cego mesmo. Porque se ele soubesse disso, tudo bem, estão me entendendo? O que nós estamos discutindo aqui é isso: o problema é que você cega, deixa de ver. O objetivo é tão forte que cobre, te cega. Porque se o cara lá entrasse em cena sabendo que ele quer ser admirado, ok, porque ele conseguiria transpor isso e poderia até vir a conseguir o seu intento, mas o problema é que ele não sabe disso e a direção não percebe isso também. Se o objetivo dele é “fazer teatro”, é “mudar o mundo”, isso é uma coisa muito vaga, muito ampla. Os objetivos precisam ser concretos.

E o que é essa ação dramática, então? Essa é a minha discussão há anos, quem me conhece sabe que esse é o tema corrente, obsessivo da minha discussão. Porque eu acho que a maioria dos nossos atores não compreende mais o que é a ação dramática.

Por exemplo, hoje em dia temos muitos espetáculos onde o objetivo é mostrar as habilidades adquiridas pelo elenco. Algumas pessoas que vêem na linha do teatro antropológico caem nisso. Não estou nem dizendo que o teatro antropológico cai nisso. Mas o cara adquiriu uma habilidade, passou meses, anos trabalhando para adquirir a porra daquela habilidade e ele não se contenta que aquilo seja apenas um elemento estrutural no seu trabalho, ele precisa mostrar para as pessoas a habilidade que ele tem. E aí você perdeu a dimensão da ação, e portanto a dimensão do sentido, e foi para a demonstração de habilidade, que é um fato circense e não teatral. Eu vou ao circo para ver habilidades desenvolvidas. Uma vez eu vi no programa do Jô Soares um treinador de orangotangos. Depois de demonstrar várias habilidades do orangotango, havia um número em que o orangotango comia, numa mesinha. O Jô perguntou-lhe: “Quanto tempo para fazer o orangotango comer no prato?” E o treinador respondeu: “Um ano só para fazê-lo pegar na colher.” E e é isto, você vai ao circo e aplaude porque o cara perdeu um ano da vida dele para fazer um orangotango pegar numa colher. É esse o sentido do circo. O Barba tem uma definição legal sobre isso - eu tenho as minhas diferenças com o Barba (e ele tá cagando pra isso, né?), mas o trabalho teórico dele tem um valor imenso... Eu costumo dizer que o Barba faz teatro comparado e não antropologia teatral - ele comparou várias formas de teatro e tirou os princípios que subjazem a todas elas, e é um trabalho brilhante, nenhum de vocês pode desconhecer a obra desse cara, especialmente o livro A Canoa de Papel, que para mim é o livro mais generoso do Eugênio Barba, e também o de maior utilidade para os atores. Mas, voltando, ele diz uma coisa que é muito legal nesse sentido. Ele diz: eu vou ao circo para ver algo que é incrível. Minha relação com o circo é essa, eu vejo o cara fazendo e percebo que eu não conseguiria fazer aquilo. Ele está demonstrando uma habilidade que eu não tenho. E eu vou ao teatro para ver algo que é crível. É o contrário. No teatro eu acredito

(ficcionalmente, é claro) no que está acontecendo. Então, toda demonstração de habilidade no teatro me distancia, no sentido de eu observar aquilo como circo, ou seja, como algo que não tem sentido senão a demonstração da habilidade.

Portanto toda ação, se tem uma causa final, tem um sentido. Teve um tempo que eu costumava dizer que num espetáculo ou num determinado momento não tem ação. Mas é preciso ir mais a fundo nisso. Na verdade é impossível que não tenham ações lá. De acordo com Aristóteles, tudo está agindo o tempo todo. O que ocorre é que a ação não é dramática, ou seja, a ação não é teatral. O objetivo do que o cara está fazendo não corresponde, não se integra no contexto do teatro. Por exemplo, uma ação cujo objetivo seja mostrar as habilidades do sujeito saiu do âmbito teatral. O cara que está te mostrando os belos pensamentos que ele teve, as coisas muito interessantes que ele tem a dizer, saiu do âmbito teatral.

Voltando à questão do olhar do ator - do olho do ator: para onde o nosso olhar tem que se dirigir no dia a dia? O que é que nós temos que observar? As ações e, portanto, os sentidos das coisas. Não de um ponto de vista crítico - não tenho que observar os homens como se eu fosse um técnico de laboratório, um crítico... aliás, você vai se tornar um chato se você for por esse caminho, que está sempre analisando, detectando o que é as pessoas estão querendo. Mas com amor. Ou seja, eu tenho que me colocar no lugar das pessoas e tentar perceber o que elas querem, por que é isso que está determinando a ação delas. Não é isso? Eu sei quem alguém é não pelo seu caráter, mas pelas suas ações. É o que o velho Aristóteles dizia. no teatro o caráter não é o mais importante, o caráter da personagem, mas a trama dos fatos, as ações. Eu sei quem alguém é pelas coisas que ele faz. Não adianta a pessoa me dizer: olha, eu sou muito generoso... A gente não acredita. A gente espera até ver essa pessoa numa situação tal que nos revele se realmente ela é generosa ou não. O que a gente fala sobre nós mesmos (e sobre os outros) tem pouca importância se comparado ao que a gente faz.

Bom, eu queria concluir a minha fala dizendo que nos últimos anos eu comecei a colocar como critério de avalição de um espetáculo - como jurado já tive meus problemas por causa disto - se o espetáculo é generoso. Porque uma obra de arte é feita para o público e um espetáculo que é feito para ser admirado, louvado, é um espetáculo que está fechado em si mesmo. Eu gosto de dizer que o ator é um presente que se dá. Então esse ato de generosidade, de doação, ele está por trás dessa ação do ator. Se você conseguisse ter isso mais claro você já eliminaria metade das ações equivocadas que você pode realizar em cena. Metade. A outra metade você tem que alcançar por outro caminho.

O Jacques Copeau tem uma frase definitiva sobre essa questão: “para o ator doar-se é tudo; mas para doar-se é preciso antes possuir-se”. Então esse olhar que pretende conhecer o outro, deve também ser um olhar objetivo e - aí sim muito cruel - em relação a nós mesmos. A gente também tem que observar nas nossas ações - o que de fato nos move. Porque nós somos muitas vezes grandes mentirosos em relação a nós mesmos. A gente doura a pílula. A gente está querendo uma coisa, mas pra não confessá-lo dizemos que estamos querendo outra. E isto para nós mesmos! Nós conseguimos enganar a nós mesmos, e isso é um verdadeiro prodígio.

Esse questionamento das ações no mundo, inclusive das minhas, ou talvez principalmente das minhas, é que pode me dar um conhecimento mais profundo da matéria (ou da forma, depende do ponto de vista) do ator, que é a ação.

Roberto Mallet é diretor, ator e professor. Em 1992 fundou o Grupo Tempo onde dirigiu os espetáculos Judite (1993), Abismo de Rosas (1994), Teresinha (1998), Canto de Outono (1999) e Drakul - paixão e morte (2002). Em 2001 voltou a trabalhar como ator, no monólogo Lições de Abismo, direção de Mario Santana. Cursou Artes Cênicas na Universidade Federal do Rio Grande do Sul, onde conheceu Maria Helena Lopes (Grupo Tear), com quem estudou de 1980 a 1986, tendo trabalhado como escriba no espetáculo Os Reis Vagabundos (1982) e como ator em Crônica da Cidade Pequena (1984). Desde 1987 vem se dedicando também ao ensino, particularmente nas áreas de interpretação e teoria teatral. Foi professor na Universidade Regional de Blumenau (SC), de 1989 a 1992, e no Curso Livre de Formação de Atores do TUCA, de 1992 a 1994. Ministra freqüentemente workshops e oficinas. Atualmente é professor de interpretação no Departamento de Artes Cênicas da Universidade de Campinas – UNICAMP.

quinta-feira, 3 de março de 2011

Teatros Fechados em São Paulo

Vitimas do descaso e da falta de investimentos no setor cultural nas últimas décadas, importantes teatros - marcos históricos de São Paulo - estão fechados e correm o risco de dar lugar a estacionamentos. Uma última esperança seria a revitalização destes teatros, no entanto, o alto preço de venda e de aluguel torna dificil um acordo para fazer com que voltem a abrigar novamente espetáculos teatrais e artistas de todo o brasil.

Iniciamos aqui neste espaço um "coro" para chamar atenção do poder público e de grandes empresas quanto a importancia de se resgatar estes teatros e outros centros culturais abandonados em todo o brasil.

Acreditamos que é a partir da cultura e da sua preservação que teremos uma nação e um povo cada vez mais forte e dono de si.

Cia T. Paulicéia Desvairada

Teatros Fechados

Antigo Teatro Zaccaro - Rua Rui Barbosa 266 - São Paulo/SP



Antigo Teatro Paiol - Rua Amaral Gurgel, 164 - São Paulo/SP
 


ANTIGO Teatro Sílvio Santos - Av. Ataliba General Ataliba Leonel, 1772 - São Paulo/SP



FONTE:

AGITADOR CULTURAL (Amilton Ferreira)
http://agitadorcultural.zip.net
São Paulo Antiga
http://www.saopauloantiga.com.br/

sexta-feira, 25 de fevereiro de 2011

Fernanda Montenegro - A grande dama dos palcos



Biografia

Arlette Pinheiro Esteves da Silva (Rio de Janeiro RJ 1929). Atriz. Uma das fundadoras do Teatro dos Sete, Fernanda Montenegro marca suas personagens com a sinceridade e o vigor que a tornam uma personalidade destacada na sociedade brasileira, conferindo-lhe o título de primeira-dama do teatro.

Começa a carreira no rádio, aos 16 anos. No teatro, sua primeira experiência é em uma produção de Esther Leão, onde conhece Fernando Torres, seu futuro sócio e marido. Em 1952, ingressa na companhia de Henriette Morineau, Os Artistas Unidos. Em 1954, estréia no Teatro Maria Della Costa - TMDC, atuando em O Canto da Cotovia, de Jean Anouilh, um dos espetáculos mais importantes da companhia, com direção de Gianni Ratto. Permanece no TMDC por dois anos e tem seu primeiro papel de destaque, em 1955, interpretando Lucília em A Moratória, de Jorge Andrade, que lhe vale o Prêmio Saci e a promove ao estrelato. Em 1956, estréia no Teatro Brasileiro de Comédia - TBC, em Divórcio para Três, de Victorien Sardou, dirigida por Ziembinski, onde permanece até 1958, sendo premiada por dois trabalhos: com Nossa Vida com Papai, de Howard Lindsay e Rusel Crouse, 1956, a atriz se revela em plena maturidade artística e seu desempenho, que na opinião dos críticos faz valer o espetáculo, lhe confere o prêmio da Associação Paulista de Críticos Teatrais - APCT; com a interpretação sincera e vigorosa de Vestir os Nus, de Luigi Pirandello, 1958, recebe o Prêmio Governador de Estado de São Paulo, e, novamente, o APCT. Diferente dos chamados "monstros sagrados" do teatro, Fernanda Montenegro assimila desde cedo a verticalidade do teatro, na figura do encenador: "... Eu vi que não era só dizer a frase com sujeito, verbo e predicado. Aquilo tinha uma imantação e cada período daqueles estava inserido numa cena, que tinha um batimento, que se unia a outra cena... E assim tinha um resultado não só artístico, mas social, político, existencial. Isso tudo dentro de uma visão estética do espetáculo que correspondesse a uma unidade cênica".1

Funda o Teatro dos Sete, com Fernando Torres, Sergio Britto, Ítalo Rossi e Gianni Ratto, onde participa de todos os espetáculos até a dissolução da companhia, em 1965. Nesse período é três vezes premiada: pela interpretação em O Mambembe, de Artur Azevedo e José Piza, dirigido por Gianni Ratto, 1959, recebe o Prêmio Padre Ventura do Círculo Independente de Críticos de Arte; por Mary, Mary, de Jean Kerr, direção de Adolfo Celi, em 1963, é premiada pela Associação Brasileira de Críticos Teatrais - ABCT; e por Mirandolina, de Carlo Goldoni, em 1964, recebe o Troféu Governador do Estado de São Paulo.

Gianni Ratto, que dirige a maioria dos espetáculos do Teatro dos Sete, traduz a importância da atriz em texto que comemora seus 50 anos de carreira: "A sólida estruturação moral, a noção crítica que ela tem de seu trabalho na perspectiva histórica de suas origens e do mundo ao qual pertence e que ela mesmo criou para si, emprestam ao seu trabalho o cunho do severo e implacável profissionalismo de um artista da Renascença".2

De 1966 a 1968, Fernanda atua em quatro espetáculos, dirigida por Fernando Torres, e recebe o Prêmio Molière por A Mulher de Todos Nós, de Henri Becque, 1966; e por O Homem do Princípio ao Fim, de Millôr Fernandes, 1967. Na década de 1970, atua em Oh! Que Belos Dias, de Samuel Beckett, com direção de Ivan de Albuquerque, 1970; O Marido Vai à Caça, de Georges Feydeau, dirigida por Amir Haddad, 1971; O Interrogatório, de Peter Weiss, direção de Celso Nunes, 1972; O Amante de Madame Vidal, de Louis Verneuil, direção de Fernando Torres, 1973. É premiada por Seria Cômico ... Se Não Fosse Sério, de Dürrenmatt - Troféu Governador do Estado e Prêmio da Associação dos Críticos Teatrais de São Paulo - e A Mais Sólida Mansão, de Eugene O'Neill - Prêmio Molière - ambos em 1976. Com o espetáculo É..., de Millôr Fernandes, 1977, passa 3 anos e meio em temporada, realizando, em quatro capitais, um recorde de apresentações ininterruptas.

Na década de 1980, seu espetáculo mais marcante é As Lágrimas Amargas de Petra von Kant, de Fassbinder, 1982, pelo qual recebe os prêmios Molière e Mambembe. Macksen Luiz escreve sobre o desempenho da atriz no espetáculo: "Quando os refletores do Teatro dos Quatro iluminam um corpo de mulher no centro do palco, vêem-se apenas as suas costas muito brancas e os cabelos desalinhados de alguém que desperta. Assim tem início para a platéia uma das mais emocionantes experiências que um espectador de teatro pode ter. O privilégio de assistir a um monstro sagrado mostrando, em forma plena, a extensão de seu talento. O seu porte de cena é de um animal, dono de sua liberdade de movimentos num espaço que é inteiramente seu. Há uma intimidade tão estreita entre a atriz e seu espaço de trabalho, que sua criação nada mais é do que um ato de intimidade. Cada pausa, silêncio ou movimento corresponde a um gesto que acentua a intimidade. A sua própria respiração é um elemento dramático tão forte que é impossível ao espectador da última fila deixar de ouvi-la. Fernanda agarrou sua Petra com seus 30 anos de carreira, fez dela quase uma soma das centenas de personagens que já interpretou, desenhando com uma técnica requintada a complexidade das emoções de uma vida. Não há nada que Fernanda faça como Petra que não seja fruto de um extenuante trabalho, mas ao mesmo tempo a carga de emoção que ela consegue projetar na personagem só pode ser explicada por um trabalho irretocável. A força e a inteligência da atuação de Fernanda Montenegro em As Lágrimas Amargas de Petra von Kant nos devolvem a alegria de ir ao teatro".3

Cinco anos depois seu desempenho é novamente consagrado em Dona Doida, Um Interlúdio, de Adélia Prado, 1987, valendo-lhe o Prêmio Molière. Em 1993, sobe à cena com a filha Fernanda Torres, para fazer uma abordagem sarcástica e grotesca da relação maternal em The Flash and Crash Days - Tempestade e Fúria, de Gerald Thomas. Nesse espetáculo feito de silêncio, em que o texto se resume a palavras ou frases só compreensíveis no contexto da ação, a atriz se expõe ao risco e à experimentação cênica.

No cinema, atua, entre outros, em: A Falecida, de Nelson Rodrigues, direção de Leon Hirszman, 1964; Em Família, roteiro de Oduvaldo Vianna Filho, direção de Paulo Porto, 1970; Tudo Bem, direção de Arnaldo Jabor, 1978; Eles Não Usam Black-Tie, direção de Leon Hirszman, 1980. No final dos anos 90, recebe todos os prêmios nacionais, cinco prêmios internacionais e é a primeira atriz brasileira a ser indicada ao Oscar pela atuação no filme Central do Brasil, de Walter Salles Jr.

Pela simplicidade, trabalhada e consciente, Fernanda Montenegro resiste ao papel de mito em que é rematadamente colocada e, nos momentos de homenagem, sempre obriga a audiência a se lembrar dos colegas de sua classe. Ao tentar definir seu estilo, os redatores não resistem a ampliar o olhar para mirar a pessoa e a cidadã. Como Caetano Veloso para o prefácio de sua biografia: "Há artistas que nos abalam com a potência do seu gênio; muitos, na tentativa desesperada de salvar o mundo, dele se afastam, às vezes virando as coisas à própria arte, à vida mesmo. Fernanda, artista de gênio, em nenhum dos três itens foge ao centro: no meio do mundo, no meio da arte, no meio da vida. É assim que a vejo, ela mesma pouco a pouco entendendo seu próprio destino. Esse destino que confere ao seu trabalho uma dimensão que transcende a evidente excelência: suas criações (...) descobrem (inventam) o sentido do nosso modo de ser; nos fundam, nos filtram, nos projetam. E nos acenam com enormes tarefas. (...) Em cena, ela estende um pano sobre a mesa, em silêncio, e tudo está dito sobre a mulher, a elegância, a condição humana e o teatro. De costas para a platéia, sua pele muito branca irradia uma intensa onda sensual, feita de fragilidade e firmeza, coragem e recato".4

Notas
1. MONTENEGRO, Fernanda. Entrevista a Regina Zappa e Pedro Butcher. In: Fernanda Encena: retrospectiva 50 anos, Rio de Janeiro, MAM, 1999.

2. RATTO, Gianni. O primeiro roubo. In: Fernanda Encena: retrospectiva 50 anos. Op. cit.

3. LUIZ, Macksen. Citado por BRITTO, Sérgio. Fábrica de ilusão: 50 anos de teatro. Rio de Janeiro: Funarte, 1996.

4. VELOSO, Caetano. Prefácio. In: RITO, Lúcia. Fernanda Montenegro em o exercício da paixão. Rio de Janeiro: Editora Rocco, 1990.
 

terça-feira, 22 de fevereiro de 2011

Últimos dias para inscrições no Núcleo experimental de Artes Cênicas

"O Poço"

(Trecho/monólogo de "O Poço")

Dois homens encontram-se confinados num espaço desconhecido, vigiados por uma "intrusa". Diante deles a luz de um poço parece fornecer a possibilidade de fuga ou o derradeiro mergulho a escuridão. Durante uma forçada convivência que envolve momentos de tédio, ansiedade e lirismo (ou loucura), um pretende criar um novo mundo, enquanto o outro deseja apenas companhia.

"O Poço" de Ed Anderson Mascarenhas
Interpretação: Adriano Costello
Direção: Gustavo Haddad

segunda-feira, 21 de fevereiro de 2011

Raul Cortez - O homem do teatro e da TV

Raul Cortez (1931 - 2006)

Raul Christiano Machado Cortêz (São Paulo SP 1931 - idem 2006). Ator. Dotado de privilegiada personalidade cênica, distingue-se em todo o diapasão da expressividade dramática com desenvoltura e naturalidade, infundindo carisma e simpatia às suas criações.

Sem ter concluído uma formação em direito, Raul integra-se ao Teatro Paulista de Estudantes, onde se inicia no teatro, estreando profissionalmente em 1956 numa ponta em Eurídice, de Jean Anouilh, no Teatro Brasileiro de Comédia - TBC, sob a direção de Gianni Ratto. Na casa, participa ainda de As Provas de Amor, de João Bethencourt, A Rainha e os Rebeldes, de Ugo Betti, e Rua São Luís, 27 - 8º Andar, de Abílio Pereira de Almeida, ambos em 1957, e Os Interesses Criados, de Jacinto Benevente, em 1957, e Pedreira das Almas, de Jorge Andrade, em 1958.

No ano seguinte liga-se ao Teatro Cacilda Becker - TCB, com o qual vai à Europa. Está presente em dois espetáculos de Ziembinski: Exercício Para Cinco Dedos, de Peter Shaffer, e Boca de Ouro, de Nelson Rodrigues, em 1960. Volta ao TBC para, sob o comando de Antunes Filho, viver Juan em Yerma, de Federico García Lorca, que destaca Cleyde Yáconis como protagonista, em 1962, recebendo o prêmio de melhor ator da Associação Paulista de Críticos Teatrais - APCT.

Aparece em César e Cleópatra, de Bernard Shaw, novamente com Cacilda Becker, em 1963 para integrar ainda, no mesmo ano, o elenco de Pequenos Burgueses, de Máximo Gorki, bem-sucedida encenação de José Celso Martinez Corrêa para o Teatro Oficina, no desempenho de Teteriev, alcançando um ótimo resultado e expressivas premiações. Em 1964, novamente no TBC, vive o Joaquim de Vereda da Salvação, de Jorge Andrade, inovadora direção de Antunes Filho.

Em 1966, compõe o elenco da frustrada encenação de Júlio César, no Theatro Municipal de São Paulo, texto de William Shakespeare, dirigido por Antunes Filho e produzido por Ruth Escobar.

Em 1969, participa de duas realizações vanguardistas cheias de ressonâncias: Os Monstros, espetáculo de Jérôme Savary baseado em texto de Denoy de Oliveira, vivendo um debochado travesti e, na seqüência, atua como o Bispo, de O Balcão, encenação de Victor Garcia que redimensiona e engrandece o original de Jean Genet, novas oportunidades para premiações. Em Os Rapazes da Banda, de Mart Crowley, vive novamente um homossexual, em 1971, dirigido por Maurice Vaneau com expressivo rendimento; ressurge em Greta Garbo, Quem Diria Acabou no Irajá, traduzindo verdade interior e veracidade ao ralo texto de Fernando Mello, em 1974.

A Noite dos Campeões, peça bem-feita de Jason Miller, em 1976, lhe oferece nova oportunidade de brilho; assim como Quem Tem Medo de Virgínia Woolf? onde, ao lado de Tônia Carrero, transcende tudo o que já havia feito, arrebatando todas as premiações disponíveis em 1978, numa ótima realização de Antunes Filho.

Tendo lutado pelos direitos de representação, vive em 1979 o Manguari Pistolão de Rasga Coração, texto interditado de Oduvaldo Vianna Filho, encenação de José Renato que o confirma como astro absoluto de sua geração.

Como o Salieri de Amadeus, texto de Peter Shaffer centrado na vida do compositor Mozart, em 1982, encontra novo veículo para exprimir-se em grande desenvoltura. Que é aproveitada em 1985, numa longa excursão com o recital de poemas Ah! Mérica.

Como o protagonista de A Hora e a Vez de Augusto Matraga, mais uma encenação de Antunes realizada com o Centro de Pesquisa Teatral - CPT, em 1986, sobre a obra de Guimarães Rosa, Raul obtém novamente os melhores favores da crítica e do público, num desempenho perfeitamente integrado junto aos jovens da companhia.

Na comédia Drácula, em 1987, interpreta o protagonista com irreverência e em grande estilo, divertindo-se e fazendo o público ir às gargalhadas. Um novo papel dramático, ao lado de Christiane Torloni, o espera em Lobo de Ray-Ban, texto do ator Renato Borghi que enfoca os bastidores do teatro, em 1987, em que é premiado com o Mambembe e Molière de melhor intérprete.

No testemunho do crítico Yan Michalski: "Um ator essencialmente carismático, Raul Cortez é um astro, um protagonista nato: nos seus trabalhos mais significativos, tudo tende a girar em torno dele. Dotado da misteriosa vibração e do narcisismo específico próprios dos monstros sagrados, ele comunica-se com o público de um modo direto e intenso. O caráter predominantemente intuitivo da sua criação não impede que esta comporte também, e cada vez mais, um processo consciente e minucioso na preparação das suas personagens. Estas características marcam também o seu abundante acervo de trabalhos em telenovelas, e as suas participações em numerosos filmes".1

Notas
1. MICHALSKI, Yan. Raul Cortez In: __________. PEQUENA Enciclopédia do teatro Brasileiro Contemporâneo. Material inédito, elaborado em projeto para o CNPq. Rio de Janeiro, 1989.

Fonte: itaucultural

sexta-feira, 18 de fevereiro de 2011

Reflexões Teatrais 10 - Michael Chekhov



“O anseio por conhecimento torna o verdadeiro artista valente. Ele nunca adere à primeira imagem que lhe aparece, porque sabe que não é necessariamente a mais rica ou correta. Ele sacrifica uma imagem por outra, mais intensa e expressiva, e faz isto até que novas e desconhecidas imagens o atingem com seu encanto revelador."

Michael Chekhov
(1891 - 1955)

quinta-feira, 17 de fevereiro de 2011

Confira os espetáculos da Mostra Principal do Festival de Curitiba

(Cena da peça "Sua incelença, Ricardo III)
 Entre os dias 29 de março e 10 de abril, 31 espetáculos serão apresentados em diversos espaços da capital paranaense.

Os ingressos serão vendidos a R$ 50 (inteira) a partir do dia 15 de fevereiro. Confira abaixo a programação da Mostra Principal:


"..." (Reticências)
A História do Homem que Ouve Mozart e da Moça do Lado que Escuta o Homem

Adultério

Anjo Negro

Antes da Coisa Toda Começar

As Próximas Horas Serão Definitivas

Comédia Russa

DNA, Somos Todos Muito Iguais

É Com Esse Que Eu Vou...


Veja mais sobre todos os espetáculos no  Guia Gazeta do Povo

Fonte: Gazeta do Povo

RETIRO DE PALHAÇO

UTI (Unidade de Transformação Intensiva)
PARA QUEM TEM UMA IMAGEM A ZERAR...

Trata-se de uma oficina intensiva, um treinamento com dinâmicas referentes à técnica clownesca, voltado ao público de todas as áreas profissionais (inclusive palhaços e atores), a partir de 16 anos, que queiram experimentar um maior estreitamento com a potencialidade de gerar momentos agradáveis, risíveis e de relação mais franca por meio da "menor máscara do mundo": o Nariz Vermelho.

POR QUE "RETIRO"?

A proposta é que o grupo de participantes realmente "mergulhe" no universo do Palhaço, ou seja, viva-o na maior parte do tempo possível — até durma com a máscara, caso queira encarar seus sonhos com lentes diferentes!

Neste sentido, é importante que se estabeleça este ambiente de intensa convivência, para que possibilidades novas de relação surjam no decorrer das dinâmicas que vão sendo propostas.

Assim sendo, os participantes vivem a experiência hospedados em um belíssimo sítio em meio à Mata Atlântica.

Tanto a estas dinâmicas como ao estudo da apostila de estudo associa-se, também, uma alimentação especialmente pensada para gerar um "estado de espírito" distinto do da vida cotidiana.

Sítio em Parelheiros, zona sul de SP

MARÇO - Edição Carnaval, de 05 a 08
ABRIL - Edição Feriadão, de 21 a 24

Quem viver: Rirá!

Informações: ci_leia@yahoo.com.br   e http://www.retirodepalhaco.blogspot.com/

terça-feira, 15 de fevereiro de 2011

Inscrições da Eletrobrás vão até 04 de março

Estão abertas até 4 de março as inscrições para o Programa Cultural das Empresas Eletrobras 2011, que investirá R$ 13,8 milhões em três segmentos: teatro, projetos audiovisuais e patrimônio imaterial brasileiro.


Em fomento ao teatro serão contempladas duas áreas: produção de espetáculos para público adulto, crianças e jovens e festivais de teatro. No fomento ao audiovisual serão apoiadas a produção de filmes de longa-metragem e a realização de festivais de cinema. E na categoria fomento ao patrimônio imaterial, apoio ao inventário, pesquisa, registro, difusão e preservação do patrimônio imaterial brasileiro, de acordo com os conceitos presentes na legislação brasileira – Decreto nº 3551/2000 – e na convenção da Unesco para a salvaguarda do patrimônio cultural imaterial (2003).

Podem concorrer pessoas físicas e pessoas jurídicas de caráter cultural, com ou sem fins lucrativos.

Para se inscrever, clique aqui.

Ou http://www.eletrobras.com/editalcultural/


Fonte: Cultura e Mercado